Часть 6
Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и
эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют
свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а
примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как
ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную
форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между
двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.
Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов
«переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В.
Рекомендуемые материалы
Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той,
какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности
предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз,
словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное
центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам...
высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника...
и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного
целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно
в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные
скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со
спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония;
колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный
результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук
человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как
будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» .
Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской
Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого
свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых
походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»2. Версии прямого
заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры
придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако
они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической
архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и
Воскресения.
Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею
цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно
иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой
нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж
заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно
большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели
принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение
плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст
симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по
характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее
впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали
возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд,
оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это
и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного
пространства. Готические художники умело и последова-
Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с.
107-108. 2 Там же с. 112.
тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы
конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости.
Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что
пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит
в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление
тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как
некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники
дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически
трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь,
пластику «живой» формы.
Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к
пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент
отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными.
Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие
исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на
землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли
живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному
назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего
используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие
горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и
характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению
многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне
завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и
требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском,
Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни
служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу .
Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а
искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее
детали — «атрибуты чувства».
Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами
Кон-Винер Э. История стилен изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 108.
(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла
до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили
раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым:
фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических
чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих
статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С
каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных
алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь
украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они
послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения —
ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола),
характерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино.
Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.
Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических
соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать,
что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и
скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-
мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей
и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно
меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора
через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно
ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это
ощущение можно
испытать и сейчас...
Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда
живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как
в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как
развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье
представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-
живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика
цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в Целом
«цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления
души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических
витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски.
Синий цвет считался символом верности. Особой любовь пользовались также
черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, желтый считался
особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили
жещины .
Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать
рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.
Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. Статуи соборов
Реймса и Наумбурга с очевидностью доказывают это. «Повышается
самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Готики... женственная
тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка
играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые
локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин
Аттики времен Фидия» 2. В большинстве статуй появляется особенный изгиб,
чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической
кривой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но
отличается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью.
«Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто
иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры
превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных
конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем. В этом иррациональном вихре
было бы совершенно нелепым искать какие-то достижения либо ошибки в
пластической анатомии или «правильности» изображения человеческого тела.
Никакой правильности там быть не может, поскольку мышление художника
абсолютно иррационально. Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая
эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения
во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,
Хейзннга И. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 303-306.
2 Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 114-115.
по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с
изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в
качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более
взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в
романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и
философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом
Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В
силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и
легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги,
все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое
выражение в камне и красках. Сцены, которые требуют действия и об
изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми
темами, например небесное венчание девы Марии» .Ив этом смысле
действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху
Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.
Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах»
резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический
орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно
так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих
ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в
«краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных
элементов, имеющих строго геометрическое построение.
В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг,
треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем. Орнамент,
построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем.,
mafiwerk — работа по нанесенным размерам). Аналогичным образом строился
знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.
Книжная миниатюра Готики, по срав-
Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент
растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.
нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного
орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется
нарядным и изысканно-декоративным готическим.
Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля.
Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и
слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и
их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические
дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.
Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской
культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются
идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное
искусство, отражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к
женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет.
Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила
название «пламенеющей готики».
Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным
средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий,
как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более
изысканными и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность,
становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов.
Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся
наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой
давшие название этому стилевому течению. Позднеготическое искусство
разделилось также на множество отдельных региональных школ и индивидуальных
стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъективизма
позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо.
Применение этими художниками перспективы, вынесения точки зрения за пределы
картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от
изображаемого, позицию наблюдателя. Это была новая, невозможная в раннем
средневековье субъективная концепция художественного
творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры.
Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и
воспринимались «картинно».
Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая
полихром-ная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Перпендикулярная
готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конструкцию под орнаментом.
«Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные
архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты
натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а
стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии
искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство
проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и
номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в
эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето,
Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское
Возрождение;
флорентийская школа).
Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики»
Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней
особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,
доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики,
странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность
натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным
камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творчестве таких
необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.
В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с
итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности
художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и
XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко»
Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии
европейской художественной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис,
усталость стиля. Перво-
дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений
человеческой цысли — разрешала одну главную конструктивную задачу:
облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль
потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были
исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные видь!
искусства. Длительный кризис, исчерпанность форм «пламенеющей» и
«интернациональной готики» показывал необходимость поиска новых
формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе
возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавливался
Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В
архитектуре позднего Итальянского Возрождения, в частности в постройках Дж.
Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Готике», включение в классическую
схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В
конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма»
возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (см. также
«Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв.
Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства
Модерна.
История изучения готического искусства начинается в XVIII-XIX вв. Еще
в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в
арабском, «сарацинском» происхождении готических соборов. Но уже Гёте
считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре»,
1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их
привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность,
«природоподобное богатство и бесконечность внутреннего формирования» . Для
Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучьями,
ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ
самой бесконечности» 2.
Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в
начале
Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2,
с. 260.
Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.
XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кельнского собора,
осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.
Названия больших исторических стилей имеют долгую жизнь, в течение
которой их смысл часто расширяется настолько, что уже не укладывается в
первоначальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям
Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике.
«Готическими в древнерусской архитектуре называли шатровые храмы XVI в.
(см. «русская готика»), памятники архитектуры годуновского классицизма.
«Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи.
«Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является
объектом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника
Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называется «Американская готика».
Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают
декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся
вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался
образ, созданный готами более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»;
«прекрасные мадонны»).
РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —
вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес).
Рококо — оригинальный художественный стиль, выработанный в искусстве
Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как
совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из
самых известных «-королевских стилей». Происхождение его назва-чия и
основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».
В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын»
опубликовал
альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль
и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) —
№. же, что картуш — элемент, знакомый по искусству Барокко. Но слово
«рокайль» было тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду
украшать парковые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры,
грубо обработанными камнями, лепными украшениями в форме раковин,
переплетающимися стеблями растений, ассоциирующимися с темой моря и
атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими
фонтанами и водоемами, разбросанными по регулярным паркам времен Людовика
XIV (см. «Большой стиль»). Постепенно форма раковины стала основным
декоративным мотивом, который и называли словом rocaille от roc — скала,
камень, грот. Однако такая раковина существенным образом отличалась от
орнаментального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго
симметричной, почти точно копирующей натуральную раковину «морского
Бесплатная лекция: "5 Повышение надежности сервера" также доступна.
гребешка», к более динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма
раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый завиток с двойным
С-образным изгибом. Поэтому и слово «рокайль» начинает обретать более
широкое значение — странная, причудливая форма, не только раковины, но и
вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-
коко». Так родилось название нового стиля.
