Диссертация (Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР)), страница 5

Так, Х. Гюнтер в статье«Тоталитарное государство как синтез искусств»115 и С. Иванов в монографии«Реакционная культура: от авангарда к большому стилю»116 отмечают следующиеспецифические черты тоталитарной культуры:1. Тоталитарный реализм или «сверхреализм»Тоталитарный реализм опирается в своих основных чертах на реализм XIXвека, однако он не стремится быть подлинным отражением действительности;тотальныйреализмтщиться изобразитьидеальнуюкартину реальности,выдержанную в идеологическом русле, угодном власти.Говоря о реализме как о принципиальной черте тоталитарной культуры, И.Голомшток справедливо отмечает: «В своей культурной деятельности все этифюреры, вожди, дуче, председатели руководствовались не личными вкусами, аполитическим чутьем и требованиями идеологической борьбы, которые изаставляли их принимать одинаковые решения. Тотальный реализм не былизобретением кого-либо из них: он был таким же закономерным порождениемтоталитаризма, как и гигантские аппараты пропаганды, организации и террора».117114Гюнтер, Х.

Тоталитарное государство как синтез искусств. / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон : Сборникстатей. – СПб: Академический проект, 2000. С. 7-15115Там же.116Иванов С. Г. Реакционная культура : От авангарда к большому стилю / С. Г. Иванов. – 2-е изд., испр. и доп. –СПб : Изд-во Политехн. ун-та, 2011. – 434 с.117Голомшток, И. Н. Тоталитарное искусство. - М.: 1994.

С. 10-11.212. Другой принципиальной чертой тоталитарной культуры является ее стремлениек созданию монументальных произведений или монументальность. Стремление кмонументальности отражает интенцию культуры к отражению в своих артефактахвеличия и значительности тоталитарного режима и государства.Монументализм присущ главным образом архитектуре, значительная ролькоторой в пределах тоталитарного синтеза искусств неоспорима.

Архитектура,эстетическиеипрактическиефункциикоторойнеразрывносвязаны,внаибольшей степени отвечала целям тоталитарной культуры.«В архитектурном произведении, — писал Ницше, — должна воплощатьсягордость, победа над тяжестью, воля к власти; архитектура есть нечто вродекрасноречиявластиисключительновформах,тоубеждающего,повелевающего».118Х.Гюнтердажельстящего,справедливотоотмечает:«Великодушно позволяя прославлять себя как творцов-зодчих новой эры,Муссолини, Гитлер и Сталин были архитекторами, в прямом смысле словапланировавшими и разрабатывавшими великие сооружения своей эпохи.Ни одно искусство не способно так выразить мощь и величие, так подавлятьвсе индивидуальное, как монументальная архитектура.

Особенно хорошо этовидно в неосуществленных проектах, таких как проект Дворца Советов,разработанныйИофаном,Щуко,Гельфрейхомидругими,берлинскогокупольного павильона Альберта Шпеера, или в проектах генеральных плановстолиц — Москвы и Берлина. Генеральный план реконструкции Москвы имелцелью сделать Москву прекраснейшим городом мира, священным центром всегопрогрессивного человечества, а Берлин должен был стать не только имперскойстолицей, но и, согласно замыслу Гитлера, столицей мира с названиемГермания»119.Муссолиниженазывалархитектуру«искусствомГосударства».Современный город, с точки зрения итальянского фашизма, должен был стать118Ницше, Ф.

Соч. в 2-х томах. Т. 2. М.: 1990. С. 599-600.119Гюнтер, Х. Тоталитарное государство как синтез искусств. / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон:Сборник статей. – СПб : Академический проект, 2000. – С. 7-1522воплощением новой культуры и нового способа мышления, идеальной средой дляжизни нового типа человека. Римский классицизм стал господствующим стилемфашистской архитектуры. «Во всем нашем образе мысли, во всем нашем стилемы полностью воплощаем то, что может быть названо наиболее римским»120, —заявлял Муссолини.Стремление к монументальности распространялось и на другие сферытоталитарной культуры. Проблема монументализма постоянно прорабатываласьхудожественной критикой 1930-1950-х годов.

Живопись должна была создавать«большие полотна», а литература — «эпические произведения».3. КлассицизмКлассическое как эстетическая категория подразумевает гармоничность иупорядоченность целого. С одной стороны, классицизм продолжает традицииидеализируемого прошлого (например, греческой античности), с другой —являетсяносителемутопическихобразов,предвосхищающихбудущеесовершенство.Гюнтер подчеркивает, что «стремление к монументальному классическомупорядку наблюдается не только в архитектуре, но и — особенно с середины 30-хгодов — во всех сферах жизни. В январе 1936 года в Советском Союзе поинициативе Сталина началась кампания за создание советской классики, котораявела к преследованию формализма и натурализма во всех искусствах. Как и вРоссии, в Германии 1930-х годов пропаганда «классического» означала борьбу смодернизмом.

Классическое как нормальное, здоровое интерпретировалось какнечто несовместимое с «болезненным», «декадентским», “вырождающимся”»121.120Цит. по: Нестерова Т. П. Культура в идеологии и практике итальянского фашизма / Т. П. Нестерова //Известия Уральского государственного университета. – 2006. – № 45. – С. 52.121Гюнтер, Х. Тоталитарное государство как синтез искусств. / Х.

Гюнтер // Соцреалистический канон:Сборник статей. – СПб : Академический проект, 2000. – С. 12.234. НародностьПо Гюнтеру, в своем стремлении к здоровому вкусу классическоесоприкасается с другим обязательным компонентом тоталитарной эстетики — снародностью.Понятиенародностивтоталитарнойкультуресвязаноспредставлениями об органичности и целостности и противопоставляетсямеханическому, отвлеченному. Кроме того, оно означает простоту и понятность,которые противоположны элитарной затрудненности. Именно во имя здоровойнародности в тоталитарной культуре ведется борьба с болезненным и упадочным;народная фольклорность противопоставлена профессиональному искусству вкачестве идеального образца. Кроме того, в понятии народности «своя» культураотмежевывается от «антинародных» и «чуждых народу» явлений.Гюнтер пишет: «В тоталитарной культуре народ — глобальное дополнениек власти, воплощенной в «вожде».

Эти общества не случайно моделируют себя ввиде пирамиды, основание которой — народ, а вершина — вождь. В неутомимодекларируемом единстве народа и вождя народ играет роль легитимирующейинстанции, на которую власти постоянно ссылаются в таких оборотах как «народхочет» или «народ требует». Во имя «искусства для народа» в Советском Союзе в1936 году проводилась кампания против формализма и натурализма, а в Германиив 1937 году — против «вырождающегося искусства». Термин «вырождение»,получивший распространение как в Германии, так и в России, восходит к одномуисточнику — к книге под тем же названием немецкого автора Макса Нордау»122.5.

ГероизмЕще один из важных черт тоталитарной культуры — принцип героического.Героизм – это динамическое начало, которое, по мнению Х. Гюнтера, тесносвязано с активизмом и экстремальной поляризацией культурных ценностей.Герой выступает строителем новой жизни, преодолевающим препятствия любогорода и побеждающим всех врагов. Не случайно тоталитарные культуры нашлиподходящим для себя определение — «героический реализм».122Гюнтер, Х.

Тоталитарное государство как синтез искусств. / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: Сборникстатей. – СПб: Академический проект, 2000. С. 12-13.24Х. Гюнтер подробно останавливается на характерной для тоталитарногообщества символике железа и стали. В знаменитой книге Н. Островского «Какзакалялась сталь»123 (1932-1934) метафора была распространена на воспитаниебольшевистских кадров. В 1930-е годы эта метафорика проникла во все областиобщественной жизни. Говорили о «железной воле вождя и партии», о «стальномединстве большевиков», о «железных» летчиках и их «стальных» крыльях и т.

д.Не меньшее распространение нашла железно-стальная символика внационал-социализме; в рамках тоталитарных культур Советского Союза иГермании она имела различные коннотации. Если для героя-большевика нетничего важнее, чем железная воля и сознательность, то героизм националсоциалистский немыслим без брони солдатского тела, образцы которогопредставлены в обнаженных скульптурах Третьего Рейха.Помимо названных черт тоталитарной культуры, необходимо такжеупомянуть важный для этой культуры комплекс воззрений, который можноопределить как «культ вождя» в широком смысле слова.И в СССР, и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе фигура вождяфюрера-дуче сакрализировалась, наделялась сверхчеловеческими чертами.

Так, вИталии сформировался образ Муссолини как наследника Цезарей, императоровДревнего Рима.Пропаганда Третьего рейха постоянно внушала немецкому народу,что его фюрер - личность незаурядная, волевая, без комплексов и человеческихслабостей. Нацистское приветствие "Хайль Гитлер!" стало обязательным для всехграждан Германии, начиная с государственных служащих и кончая кондукторамиавтобусов. Кампанию преклонения перед фюрером организовывал и направлялминистр народного просвещения и пропаганды Й. Геббельс. Нацистскаяпропаганда прилагала большие усилия для арианизации образа Иисуса Христа;для подтверждения арийского происхождения Христа нацисты разыскивали некиедокументальные свидетельства; активно велись поиски одной из величайших123Островский, Н. А.

Как закалялась сталь. – М.: Эксмо, 2012.25христианских святынь – Святого Грааля. Очень характерным в этой связипредставляется то, что в 1936 г. в Мюнхене были развешаны цветные плакаты,изображавшие фюрера в серебряных доспехах рыцаря Грааля. В СССРсверхчеловеческими, божественными чертами, наряду со Сталиным, наделялсятолько В. И. Ульянов (Ленин). С обретением всей полноты власти Сталинымприменительно к нему часто использовались и были почти обязательны вофициальной публицистике и риторике титулы «Великий вождь», «Великийвождь и учитель».

В сталинский период советская пропаганда создала вокругСталина полубожественный ореол непогрешимого вождя. Именем Сталина (атакже его ближайших соратников) назывались бесчисленные географические,народно-хозяйственные, технические, военные, транспортные, культурные ипрочие объекты, предметы, награды. Канонизированные образывождейоказывали огромное влияние на все сферы тоталитарной культуры.Говоря о тоталитарной культуре, необходимо отметить, что наиболее ярковыраженные тоталитарные режимы, в частности, именно те, что лежат в поленашего исследования, зародились во второй четверти XX века (кроме советскогототалитаризма, чье возникновение относится к концу первой четверти XX века),вследствие чего их культура в большей или меньшей степени вырастает изавангардизма или футуризма.

При этом художники – создатели новых движений вискусстве – принимали новый режим с радостью (речь идет о фашистской Италиии СССР), видя в «победоносном ходе революций… лишь стихийный поток,сметающий социальные преграды, которые стояли на пути свободного,независимого творчества»124. Отметим, что культура Третьего рейха лояльности кавангардистам не проявляла, сразу же объявив их произведения «дегенеративнымискусством», в то время как в Италии и СССР на этапе возникновения и раннегоразвития тоталитарного режима революционные направления в искусстве еще неотвергались. В связи с этим И.

Голомшток подчеркивает: «Тоталитарный режимна первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им124Голомшток, И. Н. Тоталитарное искусство. - М.: 1994. С.1626порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественныхформ уже изжившей себя наиболее консервативной традиции.