Диссертация (Культурный контекст эволюции музейной архитектуры), страница 11

Кановы, что еще раз говорит освоеобразном антропологическом повороте, произошедшем с музеем в XIXв., когда предметы перестали расставляться в соответствии со вкусомвладельца и в только по ему понятному принципу, а выстраивались в единуюцепочку, иллюстрирующую даже неподготовленному зрителю историюразвития скульптуры. С этой же целью, на балюстраде фасада зданияПинакотеки Кленце поместил статуи великих художников, представляяисторию развития живописи и определяя назначения музея.Оформление здания Пинакотеки (Рис. 10), кирпичного с терракотовойотделкой,должнобылоподчеркнутьдостижениявискусстветеххудожников, произведения которых были представлены в ней. Большиегалереи размещались вдоль центральной оси, окаймленной с севера рядомзалов для некрупных экспонатов, а с юга - коридором или лоджией, чтопозволяло попасть в центральные галереи, которые могли также переходить ванфиладу.

Произведения искусства размещались в хронологическом порядкеи в порядке национальных школ.92Гервиц М. В. Новый Эрмитаж в контексте европейских музеев XIX века // Гервиц М. В. Лео фон Кленце иНовый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства. СПб., 2003. С. 50.93Naredi-Rainer P. Museum building – a design manual. Bazel, 2004. P. 22.55Традиция при проектировании музея учитывать тип размещаемойколлекции, не сразу получила широкое применение.

Несмотря на то, чтопроводится работа по систематизации и научной обработке коллекций приоформлении экспозиции, самоценность музейных предметов еще не до концаосознается.Наиболее характерен в этом отношении пример Оружейной палаты(Рис. 16), превращенной в 1806 г. в публичный музей. Специально для нее натерритории Кремля по проекту архитектора И. В.

Еготова строится отдельноездание,двухэтажное,восьмиколоннымвытянутоепортиком.Напогоризонтали,карнизесразмещеныцентральнымскульптурныеизображения русских полководцев и политических деятелей, на стенах –барельефы с сценами отечественной истории. И хотя здание сооружалосьспециально как музейное, исторические (вещественные) памятники неиграют самостоятельной роли и не оказывают сколько-нибудь заметноговлияния на характер его интерьера. Музейный предмет фактическиприравнен к архитектурному декору, это прослеживается в их идентичномместоположении и компоновке.

Архитектурный декор – лепнина, арматура –украшает порталы дверных проемов и ниши по их сторонам. Так жерасполагаются экспонаты: на консолях над и по бокам порталов, в нишах, ввиде декоративных арматур у стен. Внося дополнительные штрихи в общийоблик зала, они не в состоянии существенно повлиять на художественнуюструктуру интерьера, сформированную крупными архитектурными массамии колоннадами.94Однако сложившиеся представления о функциях музея меняют нетолько внешнюю, но и внутреннюю архитектуру музейного здания, и этосказывается на приемах развески картин и расстановки статуй. Выделенныеиз системы архитектурного декора, они размещаются в самостоятельномритме, хотя и согласованном с архитектурной композицией каждого зала, но94Кириченко Е.

И. Историзм мышления... С. 120.56не подчиняющемся им. Этому процессу сопутствует изменение стилистикисамой архитектуры. На смену плотным массам и крупному членениюприходит дробность профилировки и измельчённость декора, что делает еенеизмеримо более нейтральной.95 Однако музейный экспонат по-прежнемуне привлекает исключительного внимания зодчего. Оно сосредоточено нестолько на выявлении историко-художественной ценности памятника,сколько на том, чтобы поместить его в родственную среду. В помещенияхдля коллекций прошлых эпох предметы существуют в системе дворцовогоинтерьера на эстетической основе, исходящей из того, что и убранство зал, иразмещенные в них творения принадлежат к одному разряду изящныхискусств. В XIX в.

основа синтеза пространства и предмета иная –историческая. Ее смысл в оформлении музейных зал в духе эпохи,представляемой размещенными в ней памятниками.Таким образом, при проектировании музея необходимо предусмотретьне просто отдельные помещения, но и различную их отделку. О чем писалКленце в процессе обсуждения проекта здания Нового Эрмитажа (Рис. 11):«В планах Музеума в Петербурге я должен был решить задачу столь женовую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковойнаружной архитектуре залы, назначенные для собраний весьма разнородных,принадлежащих частию к древности, частию же к новейшим временам.Ваяния и греческие вазы требовали архитектуры греческой, между тем какдля гравюр, живописи и книг залы со сводами казались лучше»96.

Обликпроектируемых на подобных основаниях интерьеров неизбежно приобреталконтрастностьпредставляемымимноголикость,экспонатамивкакой-тоисторическиммереэпохам.соответствующиеУстановканаразнообразие, контрастность и многоликость становится сознательной, дажепрограммной.9596Там же. С. 126.Цит. по Кириченко Е. И.

Историзм мышления… С. 127.57В облике здания используются уже устоявшиеся элементы образамузея-храма: фасад в неогреческом стиле, портик с атлантами, вестибюль ипарадная лестница. Последняя, кроме своей непосредственной функции,выполняет метафорическую роль. В ней - ключ к пониманию музея какхрама. Ассоциация возникает несмотря на отсутствие прямого сходства сантичным прототипом. Парадность перспективы однопролетной лестницы,создаваемая ритмом маршей, подъем, во время которого раскрывается истановится ближе видимая вначале в перспективном сокращении колоннада,моделируют переживания человека, стоящего у подножия ведущей в храмлестницы, приближающегося к нему, наконец, входящего в храм, заставляя ифизически ощутить чувство духовного возвышения, приобщения к святыне.Скульптура и живопись, а также большие и малые картиныразмещались отдельно.

При этом, для больших картин предназначались залыи галереи с верхним светом, а для работ меньшего размера – кабинеты сбоковым освещением. Залы скульптуры на первом этаже были освещеныверхним светом, направленным сбоку. В этом же здании был реализован ещеодин принцип, возникший под воздействием сциентистской парадигмы –стилистическое единообразие внешнего облика здания, интерьеров иколлекций.Расположениескульптурныхфигурнафасадемузеясоответствовало размещению коллекций в интерьере: статуи Поликлета,Скопаса и Фидия отвечали залам античности, а Рафаэля, Рубенса, Ван Дейка– экспозиции живописи. Аналогично, в стиле времени, к которомуотносилисьэкспонаты,оформлялисьзалымузея,превращаясьвиллюстрацию к экспозиции и дополняющую собрание среду. Такимспособом в единое целое связывались все элементы здания.Вотделкеинтерьеров,вотличиеотОружейнойпалаты,обнаруживается последовательное стремление зодчего передать дух эпохи,соответствующийвременисозданияэкспонируемыхвкаждомзалепамятников.

Этим вызван контраст в характере помещений нижнего и58верхнего этажей. Первые, предназначенные для коллекций древнегоискусства, сдержанны, здесь преобладают камень, гладкие плоскости глухихстен, полумрак (небольшие окна подняты к потолку), сравнительно скупойдекор.Всесоздаетобраздалеких,суровыхвремен.Полнаяпротивоположность им – залы второго этажа.

Обильно украшенныеорнаментальной и фигуративной росписью, лепниной, с красивымипаркетными полами, дверьми из ценных пород дерева с бронзированнымиручками, они вводят в среду иной по духу культуры – светской, подворцовому великолепной.97Такимобразом, внешнее ивнутреннеепространства здания Нового Эрмитажа воплотили все прогрессивные идеимузейной архитектуры первой половины XIX в.Архитектурнаяидеямузея-храмаокажетсянастолькосозвучнасущности музея XIX в., что подобные проекты буду появляться практическидо самого его конца, несмотря на то, что сам музей, как культурныйинститут, претерпевал значительные изменения.

Одним из последних музеевхрамов стала Национальная галерея в Берлине (Рис. 17), строительствовелось по проекту архитектора Ф. А. Шлютера и было закончено в 1876 г.Музей в виде римского храма с апсидой был спроектирован по эскизу короляФридриха Вильгельма IV и представляет собой здание с торжественнойкоринфской колоннадой, возвышающейся над парадной лестницей с двумябоковыми маршами.98Предположительно,процессыдемократизациикультуры,возникновение идеи публичности и, как следствие, институализация музея,расширившая количество его функций, должны были приблизить зрителя кхудожественному произведению, сделать их более доступным.

Однакомузейное здание и как «хранилище видимой истории искусства», и каксакральное пространство общения с ним программирует совершенно иной,9798Кириченко Е. И. Историзм мышления… С. 126.Чугунова А. В. Социокультурный образ современного музея… С. 59.59чем прежде, алгоритм этого общения. Его внешний облик и структуравнутреннего пространства служат ритуальному разделению человека ипредмета искусства. В музей приходят, чтобы созерцать и изучать – оба этидействияпредполагаютпассивностьиотчуждение.Вотличиеоткунсткамеры и частной галереи, в здании публичного музея отношениемежду человеком и произведением ограничено созерцанием.

«Современныймузей парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству иотчуждение от него. Произведение искусства, хранимое как сокровище,существует в музее не для того, чтобы им владели, но только для того, чтобыего видели. Сакрализация искусства и обеспечение свободного доступа кнему сопровождается нейтрализацией индивидуального поведения, котороеразрешается и предполагается только в форме подчинения авторитету».99 Имузейное здание становится одним из факторов превращения музея из местаполучения эстетического удовольствия в дисциплинарное пространство.Образовательная функция теперь оказывается едва ли не важнейшейфункцией музея.