Автореферат («Уличное искусство» опыт эстетического анализа), страница 4

Действительностьвоспринимается «уличным художником» не как объект созерцания (классика),не как материал формотворчества (авангард), но как поле сопротивления,утверждения, эксперимента, игры, опыта. Именно «партизанская» установка поотношению к действительности определяет своеобразие практик, входящих всостав «уличного искусства».ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫВо введении обосновывается актуальность темы диссертации,раскрываетсясостояниепроблемыв исследовательскойлитературе,определяются цель и задачи диссертации, а также формулируютсяметодологические основания диссертации, её новизна, устанавливаютсятеоретическая значимость и практическая ценность работы.Исследование отталкивается от гипотезы, согласно которой программу«уличного искусства» можно предварительно очертить тремя элементами:1.

намерение художников прервать автономное существование искусства впользу деятельного участия в действительности (жизни);2. намерение художников перейти к активному и непосредственномувзаимодействию с пространством жизни (городской средой) и человеком вжизненном пространстве.И как следствие:3. выход искусства из специальных изолированных пространств (музей,галерея, выставочный зал).Выход искусства из специальных изолированных пространств является вданном случае не самоцелью, а именно - следствием. Следствием стремленияхудожников конца ХХ-начала ХХ1в.

утвердить в своих практиках новый формат13отношений художника с миром, отличный и от «классического»(новоевропейского), и от «пост-классического» (авангард). Пафос нашей работысостоит в том, чтобы посредством анализа конкретных форм, стратегий иприёмов «уличного искусства», артикулировать тот формат отношенийхудожника с миром, на основе которого эти формы, стратегии и приёмыразвертываются.Но прежде, чем приступить к аналитике конкретных стратегий и приемов«уличных художников» необходимо указать на их историчность.Действительно, адекватное осмысление феномена «уличного искусства»возможно только в том случае если рассматривать его как часть (иногда: итог)некоторых исторических сюжетов. Так, если мы хотим понять, что стоит занамерением художников прервать автономию искусства, вывести искусство изтрадиционных художественных пространств, ради активного участия вдействительности (жизни), мы должны сначала понять: как - вследствие какихисторических обстоятельств - автономия новоевропейского искусства, а такжефиксирующие её художественные пространства сложились и утвердились наЗападе.

Кроме того, мы обязаны указать на тот факт, что первые попыткивывести искусство из автономии («резервации музея») ради утверждениярадикально отличных от классических принципов взаимодействия художника смиром были предприняты ещё в начале XX в. в рамках программыхудожественного авангарда.Вышесказанное определяет содержание первой главы, получившейназвание «Исторические контексты и предпосылки становления феномена«уличного искусства».В первом параграфе - «Новоевропейский проект искусства:«художественное» на пути к автономии», рассматриваются в историческом итеоретическом аспектах причины и следствия автономии новоевропейскогоискусства. Следствием автономии новоевропейского искусства становится, вчастности,специфическаяустановкахудожникапоотношениюкдействительности (жизни): в рамках классической парадигмы, художник может,конечно, действительность (жизнь) отражать, критиковать, поэтизировать,однако не может в жизни участвовать.

Безучастность художника становитьсянеминуемой платой за автономию, - за само искусство. Модернизм доводитавтономию «художественного» до радикального предела: в нефигуративнойживописи художник отказывается не только от участия в действительности, но ивообще от любых форм ангажированности ею.Во втором параграфе«Формы взаимодействия художника спространством жизни и человеком в жизненном пространстве в программеевропейского авангарда» указывается на появление в 10-30 гг. XX в.

ряда14художественных группировок, в основании идеологии которых лежалопарадоксальное (что следует из сказанного выше) намерение вывести искусствоиз автономии, которая понимается и описывается адептами авангарда какизоляция, резервация, отчуждение искусства от жизни. Итогом усилияавангардистов становятся уникальные практики, основанные на принципиальноотличных от классических стратегиях взаимодействия художественного жеста сдействительностью (миром), в частности - пространством жизни (городскойсредой) и человеком в жизненном пространстве.В работе полагается правомерным рассматривать данные практики вкачестве предыстории современного «уличного искусства».В ходе исторического анализа устанавливается, что дадаисты впервыестали использовать «художественные интервенции» в городскую среду какспособ настигнуть неподготовленного горожанина, добиваясь тем самымнужного психологического эффекта. Дадаистские интервенции принималиформу провокационных граффити и особого рода ситуаций, сюрреализирующихилипопростускандализирующихповседневность.Конструктивисты,зараженныепафосом«искусства-строенияжизни»,отталкиваясьотмарксистской идеи, согласно которой формование жизни возможно посредствомформования пространства жизни, впервые поставили перед художником задачуактивно воздействовать на городскую среду, а именно конструировать её.Несколькопозднее(50-ыегг.ХХв.)ситуационисты,разделяяконструктивистскую убежденность в том, что каждой форме жизни (социальноэкономической формации) соответствует определенное пространство жизни,предложили теоретическую критику капиталистического пространства жизни, воснову которой легли такие категории, как «дегуманизация», «отчуждение»,«контроль», «подавление», «унификация», «стандартизация».

Утверждаяложность и репрессивность городской среды, «организованной под свои нуждыкапитализмом», ситуационисты ощущали себя в качестве партизан наоккупированной врагом территории. Партизанская позиция подтолкнулахудожников, входящих в состав ситуационистского интернационала, кразработкеспецифически«партизанских»техниквзаимодействияспространством жизни (городской средой): «граффити» «конструированиеситуаций», «заполнение», «дрейф», находящихся на границе междухудожественным жестом и политическим активизмом.Во второй главе«Феномен граффити как точка порождениясовременного «уличного искусства»» мы переходим от историческихпредпосылок непосредственно к генезису, указывая на то, что именно феноменграффити становится в XX в.

точкой порождения современного «уличногоискусства».15В первом параграфе «Формы граффитизации городского пространствав истории Западной культуры» рассматривается эволюция функций исодержаний феномена граффити от Античности к Новому времени. Отдельноевнимание уделяется взаимодействию маргинального феномена граффити сполем искусства, в частности, формальными исканиями европейскогомодернизма.

Предлагается характеристика эстетики парижских граффити 50-ыхгг. ХХв., основанной на игре художественных элементов с предзаданнымисредовыми контекстами, и поэтики парижских граффити «Красного Мая»(1968г.), карнавализирующих жанр политической агитации.Во втором параграфе ««Граффити-искусство»: становление, влияние нахудожественную ситуацию последней третьи XX века» рассматриваетсяпроцесс становления в 60-80гг XX века феномена «граффити-искусства». Былоустановлено, что «граффти-искусство» возникает в результате эстетизацииодной из форм граффитизации городского пространства - «тэга». Подробнопроанализировано на историческом и теоретическом уровнях влияние«граффити-искусства» на художественную ситуацию последней третьи XX в.Именно «граффити-искусство», актуализировав ряд идей художественногоавангарда, провоцирует исход профессиональных художников из традиционныхдля Нового времени художественных пространств ради утверждения новыхформ активного и непосредственного взаимодействия художественного жеста спространством жизни и человеком в жизненном пространстве.

Результатомданного процесса становитсяформирование к концу 80-ых гг. новогохудожественного синтеза - «уличного искусства», включившего в себя рядэлементов до того момента существовавших независимо друг от друга:1. формы активного и непосредственного взаимодействия художника сгородской средой, утвердившиеся в рамках программы европейского авангарда(ситуация, дрейф, конструирование и реконструирование городской среды);2. формы бытования граффити в культуре XX века (эстетика парижскихграффити 50-ых гг., поэтика парижских граффити 60-ых гг., «тиражированиеграфа»)3. формы, стратегии и приемы граффитизации городского пространства,возникшие в период «граффити-бума» в Соединенных Штатах (тэггинг,бомбинг).Начиная с конца 80-ых гг. XX в., отмеченные нами элементы образуютновыесочетания,чуткореагируянаизменяющуюсясоциальную,экономическую, политическую ситуацию.В третьей главе «Опыт взаимодействия «уличного искусства» спространством жизни и человеком в жизненном пространстве (эстетическая16характеристика)»предлагается аналитика и концептуализация наиболеехарактерных явлений современного «уличного искусства».

В работепредлагается оригинальный подход к морфологии практик «уличныххудожников». Отталкиваясь от тезиса, согласно которому в основе «уличногоискусства» лежит направленность на активное и непосредственноевзаимодействие художественного жеста с городской средой, мы выделяем вгородской среде два рода явлений:1. дискурс (коммерческая и политическая реклама, мемориальные доски,дорожные знаки, бумажные объявления, граффити, и т.п.);2.

артефакт (собственно всё, что составляет интерьер города: стены,фонарные столбы, автобусные остановки, бордюры, люки, гаражи, урны, и т.д.).Таким образом, мы предлагаем анализ сначала опыта взаимодействия«уличных художников» с городским дискурсом, а затем опыта взаимодействия«уличных художников» с городским артефактом.В первом параграфе «Диалоговые стратегии в современном «уличномискусстве»: де-монологизация городского дискурса» рассматриваютсяпрактики «уличных художников», в основе которых лежат два фундаментальныхнамерения: во-первых, вернуть город к состоянию свободного семиозиса, а вовторых, разорвать монологичность и односторонность городского дискурса,провоцируя диалоговые и полилоговые игры различного масштаба и содержания(Поносов, Монстр, Кенди Чанг, и др.) К качеству монологичности, вовсе не«естественному», символическое пространство города (как и новоевропейскиемедиа в целом) приходит в результате последовательной эволюции,обусловленной, прежде всего, изменением режима функционированияобщественных пространств: от свободного семиозиса (Античность) к жесткойрегламентации (Современность).

В свою очередь этот процесс обусловлен тойконфигурацией, которую принимает власть в информационную эпоху: править значит контролировать не полки и роты, не средства производства, но дискурсы,символические практики, а также те пространства, в которых эти дискурсы ипрактики разворачиваются.Господство в новоевропейскойкультуреодносторонней коммуникации, порождающей масштабные сети формата: «один»- «аудитория», имело колоссальные исторические последствия. Маклюенсправедливо утверждает: «Диктаторы XX века обязаны своим успехомновейшим средствам массовой информации, в частности - радио». Акции«уличных художников», разрывая монологичность городского дискурса,воссоздаютвгородскомпространствережимсвободного,нерегламентированного, стихийного семиозиса. Тем самым, «уличноеискусство» непременно нарушает инвестируемый властью «символическийпорядок», попросту игнорируя его.