Автореферат (Аналитика аффекта в кино и фотографии), страница 5

Безусловно, это новый шаг в концептуализацииаффективности в рамках кинотеории. Если раньше аффект достигался черезрадикальную и тревожную трансформацию, то теперь аффект оказываетсяединственнымгарантомсоответственно,целостностикинематографического мира -кинематографическогоопыта(З.Кракауэр).и,Другимисловами, «онтологические» (или, как их еще называют, «реалистические»)кинотеории возводят на пьедестал почета фильмы, в которых время ипространство сконструированы так, чтобы их переживание ничем (насколькоэто возможно) не отличалось от переживания времени и пространства вдействительности (именно об этом говорит теория глубинной мизансцены идлительностиА.Базена).Такимобразом,вотличиеотраннихкинотеоретиков, которые отталкивались от аффекта, чтобы зафиксироватьспецифику кинематографического времени и пространства, онтология киноприходиткаффектукаккединственномувозможномуоснованиюдостоверности кинематографического опыта.Концептуальнаясвязьмеждураннимитеориямифотогенииионтологическими теориями кино состоит именно в тематизации аффекта.Появлениепонятия «истинногореализма» у Базена во многомбылообусловлено идеей фотогении и влиянием Л.Деллюка и Ж.Эпштейна.

Однакобеспокоившая французских теоретиков 1920х гг. ситуация «непереводимостивизуального в вербальное» в «реалистических» теориях фиксируется какуникальныйаффективныйопыт-единственновозможныйопытдостоверности. Более того, кино в такой системе оказывается не простовзглядом,асинонимомилимодельювосприятиявообще.Кинематографический опыт аффективен; конструируя свои собственные25время и пространство, кино позволяет зрителю пережить аффект какуникальныйспособбытиявнедоступнойкогнитивнымпроцессамреальности - в той самой сфере, которую Гуссерль обозначил как «сферуисходнойсенсуальности».Этоткогнитивной деятельности,ноопытедвапереживаемлификсируемтелесноврамках(такой вывод нампозволяет сделать оптика, разработанная М.Мерло-Понти).

При этом память,работа которой основана в том числе на описанном Гуссерлем механизмеаффективного пробуждения, позволяет зрителю выйти из состояния аффекта,запуститькогнитивнуюдеятельность.Другимисловами,восстановитьравновесие, вернуться в привычную систему координат. И все это только длятого, чтобы иметь возможность выходить за ее пределы снова и снова.Основные тезисы второй главы дополнены аналитикой конкретноговизуальногоматериала(фильмыМ .Антониони,А.Ганса,Ж.-Л.Годара,Ф.Леже, К.Маркера, С.Лозницы, Ж.

Эпштейна и др.).Третья глава «Аффект в теории фотографии» посвящена анализупроблематикиаффективностив двухставшихклассическимитеорияхфотографического образа. Речь идет о проекте аффективной феноменологиифотографии Ролана Барта и об этически-ориентированном проекте фото­антропологии Сьюзан Сонтаг.Впараграфе3.1.«Аффективно-временноеизмерениефотографического образа» представлена эволюция философских взглядовР.Барта на фотографию, а также аналитика его теоретического проекта,выдвинутого в тексте “Camera Lucida”, с точки зрения феноменологическойпарадигмы.

В частности, знаменитое в дискурсе о фотографии понятиерипсШ т’а представлено как концепт, который, прежде всего, позволяет Бартунаделить фотографию статусом темпоральности. Лишенный временногоизмерения объект за счет своей аффективной насыщенности, за счетпотенциального существования рипсШ т’а обретает статус событийности(если выразиться точнее - сам punctum, понятый как встреча зрителя ифотографии, является потенциальным событием видения, которое может26произойти или не произойти). Наделение punctum ^ категорией времени и,следовательно,описаниефотографическогообъекта роднит это понятие с другимобразакактемпоральногоконцептом Барта -концептом«третьего», или «тупого» (фр.

obtus) смысла. И именно это временноеизмерениевконечномсчетестановитсядляБартаключевымвразмышлениях о фотографии как о медиуме: ведь именно специфическоефотографическое время в конченом счете оказывается самой «сущностью»фотографии.Итак, punctum позволяет ввести в фотографический образ «здесь исейчас»событийности.Фотографическийобразоказываетсятопосомсовременности, местом, где, собственно, и происходит событие.

Punctumпозволяет пересмотреть статус фотографии в системе других медиа. Врамках теории Барта фотография, во-первых, предстает как очевиднодвойственныйобъект, объединяющий в себеиконическоеиндексальное(punctum)онаобраза.Во-вторых,(studium) иоказываетсяоченьспецифичным способом репрезентации, отличным от любых других (неслучайно Барт оказывается одним из первых, кто рассматривает фотографию«саму по себе», не объединяя ее с кинематографом, как это делалиВ.Беньяминили А.Базен,фотографияобладаета позжеуникальнойЗ.Кракауэр).способностьюаффективномпространстве-репрезентацияможетсобытием.статьи,-такимВ-третьих,развертыванияобразом,ПутьБартаименновфотографическаячерезсемиотику,структурализм и постструктурализм («Риторика образа», «Ролан Барт оРолане Барте», «Фрагменты любовной речи» и, наконец, “Camera Lucida”)оказывается путем к аффективности как к единственному возможномуоснованиюсубъекта.Афотографиясеёпотенциальнымpunctum,омоказывается объектом, способным эту целостность даровать.Punctum вторит «третьемусмыслу»,о котором Барт говорит водноименной статье, посвященной анализу фотограмм С.Эйзенштейна.

Всамом понятии «фотограмма» Барт стремится объединить, с одной стороны,27неподвижность и возможность вглядывания и разглядывания, которуюподразумевает фотография, а с другой стороны - потенцию движения идлительности,которуюподразумеваеткинематографическийобраз.Фотограмма не равняется кадру; скорее, это картинка, которая возникает наэкране в тот момент, когда мы останавливаем пленку. Именно поэтомуфотограммакакразнаделенакачествомтемпоральности,временнымизмерением.

«Открытый смысл», считываемый исключительно в случаевосприятия фотограммы, во многом задан специфической конфигурациейвременного континуума. Фотограмма понимается как остановка линейногоразвертывания фильма. В таком случае открытый смысл провоцируеттрансформацию линейности развертывания фильма, позволяя конкретномуобразу развертываться в принципиально иной плоскости - аффективнойсфере зрителя. Таким образом, речь идет о понятии внутреннего, аффективнопереживаемого времени и об аффекте как способе существования в рамкахтакого специфического времени и пространства.Автордиссертациитакжевиделсвоюзадачувреконструкцииконцепций понимания рипсШ т’а в русскоязычной философии и теориифотографии, поэтому в исследовании уделяется особое внимание рецепциивзглядов Р.Барта в текстах Е.В.Петровской, В.А.Подороги, Н.Н.Сосны.Параграф 3.2.

«Аффект в фотографии как основа историческойпамяти» затрагивает вопросы этики фотографии через призму теоретическихтекстов Сьюзан Сонтаг. В частности, ключевым моментом в размышлении обэтике фотографии становится идея ответственности - или, скорее, самаспособность человеческого сообщества взять на себя ответственность за зло,которому позволено было случиться.

Представляется, что речь идет о некоейформе коллективной памяти, которая конструируется и легитимируетсяизображениямистрашногоижестокого.Нопамятьэтапризванаспособствовать не увековечиванию, не коммеморации, а ответственнойпереработке прошлого. Негативный статус иллюзорного и обманчивогообъекта отходит на второй план, уступая место аффективности как главному28содержанию фотографического опыта. Именно аффективность становитсяосновойколлективной памяти как новойсообщества -сообществапереживающегоформыиэтическогоготовоговзятьсознаниянасебяответственность за деяния прошлого.Основные тезисы третьей главы проиллюстрированы примерами изконкретных фотопроектов.Взаключении подведены итоги работы и сделаны выводы. Вчастности,показано,переживаниячтопространствааффект,ипонимаемыйвремени,можеткак уникальныйбытьпредставленопыткаксвоеобразная основа кинематографических и фотографических образов.Описанэвристическийпотенциалвведенияфеноменологическойметодологии в теорию кино и фотографии.

Также продемонстрированыперспективы дальнейшего развития теории кино и фотографии.Публикации по теме диссертацииПо теме диссертации опубликовано семь научных работ. Из них тристатьинапечатанывведущихнаучныхрецензируемыхжурналах,рекомендованных ВА К Министерства образования и науки России.Статьи, опубликованные автором в ведущих рецензируемых научныхжурналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и наукиРоссии:1. Давыдова О.С.А.ХичкокаЦена свободы«Головокружение»)(опыт этического/О.С.Давыдоваанализа фильма//ВестникЛГУим.А.С.Пушкина.

- 2012. - № 1, Т.2. - С.120-127.2. ДавыдоваО.С. Нарратив в фотографии: аффект вне времени /О.С.Давыдова // Общество. Среда. Развитие. - 2014. - №3 (32). - С.8688.293. Давыдова О.С. «Фотогения» Л.Деллюка: опыт феноменологическогопрочтения / О.С.Давыдова // Общество. Среда. Развитие. - 2015. № 4(37). - С.106-110.Иные публикации автора по теме диссертации:1. Дмитриева О.С. М узей и аттракционы: альтернатива в режиссуремузейного пространства / Дмитриева О.С.

// Триумф музея? Сб. статей/ Санкт-Петербургский гос. ун-т. - СПб., 2005. - С. 191-194.2. Давыдова О.С. Изнанкой наружу: частное и публичное в фотографии /О.С.Давыдова // Studia Culturae. - 2015. - №24. - С.108-119.3. Давыдова О.С. Радикальная длительность: объективное и имманентноевремявдокументальномкино/О.С.Давыдова//Актуальныехудожественные практики и их теоретическое осмысление: материалыВсерос. науч. конф. «XI Кагановские чтения» / Санкт-Петербургскийгос. ун-т. - СПб., 2017. - С.18-19.4. Давыдова О.С.

К эстетике кинообраза: кинематографическое движение,пространство и время в теории Жана Эпштейна / О.С.Давыдова // Киноикапитал:материалыVIМ еждународнойнауч.конф.Центраисследований экономической культуры СПбГУ / Санкт-Петербургскийгос. ун-т. - СПб., 2017. - С. 39..