Диссертация (Онирический мотив - структура и особенности функционирования (Огненный Ангел В.Я. Брюсова)), страница 29

216-237.171131чёрную глубину <…>»[Брюсов:85,86]. Или, например, когда Рената,заставив Рупрехта вызвать графа Генриха на дуэль, запрещает Рупрехтупричинять графу какой-либо вред: «Рената не промолвила больше ни слова иопустила ресницы, а я остался на коленях у её ног, в неподвижности,приложив голову к подоконнику, но подняв глаза на лицо сидящей,рассматривая её любимые, милые, хотя неправильные черты, и опятьпогружаясь в их очарование, словно уходя в глубь бездонного омута.<…>, я чувствовал, как от всего её существа разливается магическаявласть, замыкающая в свой предел все мои желания» [Брюсов:204].

Но нетолько Рената является носителем онирического мотива, переживания всехгероев могут иметь онирическую окраску172. В сцене поединка онирическоепространство создается графом Генрихом. Во время разговора с Рупрехтомграф Генрих впадает в состояние транса. Сначала звук его голоса чаруетРупрехта173. И Рупрехт, пытаясь сохранить свою неприязнь к графу,прерывает его речь коротким замечанием. Но граф разражается еще одной«длинной и тоже воодушевленной речью» [Брюсов:194]. Он говорит иговорит, а потом, сделав остановку, «с совершенно изменённым лицом инемного блуждающим взором, добавляет тихо и раздельно: – Ведь вы тожезнаете, что времена и сроки исполнились.

Ведь вы тоже, как тольконаступает тишина, слышите раскрываемые двери. Вот и сейчас:прислушайтесь! Слышите: шаги приближаются? слышите: падаютлистья с деревьев?» [Брюсов:195]. Дальше происходящее описывается так:«Последние слова Генрих произнёс совсем замирающим голосом, делаязнак мне соблюдать тишину, весь насторожившись, словно действительноВ. Брюсов «создает «онейроритмию» прозы, чтобы точнее изобразить приливыи отливы любовного чувства, вражды, исступленного отчаяния и покаяния [Нагорная:73].172«Я слушал удивительные переливы его голоса, словно открывавшие голубыедали, вглядывался в его глаза, которые, как мне казалось, оставались, несмотря наоживлённость речи, печальными, как бы тая на своём дне канувшее туда отчаяние, – ибыл как змея, выползшая из-под камня, чтобы ужалить, но зачарованная напевомафриканского заклинателя» [Брюсов:193-194].173132слышал он шум шагов и падение листьев, и близко наклонив ко мне своиглаза, большие и безумные, так что стало мне жутко и не по себе»[Брюсов:195].

Как можно заметить граф Генрих находится в онирическомпространстве, которое характеризуется уже описанными нами признаками«безмолвие» и «шум» – чьи-то шаги и падение листьев (причем, и то, идругое описывает приближение одного и того же субъекта) нужнорасслышать в наступившей тишине. Граф Генрих смотрит «большими ибезумными глазами», Рупрехту становится «жутко» (признак «страх»).Однако Рупрехт находится на периферии или вне этого онирическогопространства.

И как только граф Генрих впадает в транс, становится несовсем собой, Рупрехт перестает испытывать муки совести и жалость к немуи вызывает его на дуэль. Последняя встреча графа Генриха и Рупрехта тожеимеет некоторые признаки онирического пространства174. Вообще же вромане есть онирические пространства, в которые герои почти невтягиваются и видят эти пространства как бы со стороны. Таковы, например,описания смерти Агриппы Неттесгеймского и смерти Ренаты (в первомслучае Рупрехт включается в это пространство в большей степени и ощущаетужас).

Рупрехт видит, как Рената три раза приподнималась на ложе, «дрожа изадыхаясь, не то отстраняя какое-то страшное видение, не то устремляясьнавстречу кому-то желанному, и три раза она падала обратно, и в груди еёслышалось предсмертное хрипение, уже не похожее на звуки жизни»[Брюсов:370]. Но он не знает темные или светлые духи окружают Ренату. Задействиями Агриппы все стоящие у его постели наблюдают, «замерев внепонятном ужасе» [Брюсов:381].

Агриппа обводит всех стоящих у егоСвое состояние Рупрехт при последней встрече с графом Генрихом описываеттак: «Первую минуту показалось мне, что вижу я перед собой выходца из могилы, – такдалека от меня была моя прошлая жизнь, и я не мог ни говорить, ни двигаться, какзачарованный» [Брюсов:378].

Признаки «статуарность», «безмолвие», «омертвение».Прошлое понимается как другая реальность, и внезапная встреча с ним, погружение внего, – это попадание в онирический хронотоп (есть предикат онирического мотива –переходное состояние сознания (изумление необычной силы), есть онирический топос).Перед нами пример взаимодействия смысловых блоков онейросфера и воспоминание.174133постели «взглядом тусклым, как бы ничего не видящим, от которого все <…>оцепенели, останавливает его на собаке <…>»[Брюсов:381]. «Потомкостлявая, совершенно пожелтевшая и у краёв пальцев даже почерневшаярука отделяется от одеяла, некоторое время колыхается бессильно в воздухе,как если бы она уже не повиновалась воле человека, и медленноопускается на шею собаки» [Брюсов:381].

Агриппа расстегивает ошейник,исписанный каббалистическими письменами. Звяканье ошейника, которыйпадает на пол в мертвой тишине, «потрясает <…> содроганием, как самаястрашная угроза» [Брюсов:382]. Агриппа гонит и проклинает собаку, котораятотчас же топится в реке. Для этого онирического пространства, как можнозаметить, характерны такие признаки как «безмолвие», «шум», «страх»,«омертвение», «статуарность» (неподвижность Агриппы) и, возможно,«выгороженность» (есть замкнутое пространство комнаты, в которомпроисходит действие, и ошейник, исписанный каббалистическими знаками,которыйилиукрашаетшеюсобакиMonseigneur'а,Агриппы,илиограничивает домашнего демона, принявшего ее облик). Как можно заметить,онирический мотив прикрепляется к образам разных героев.Сама его актуализация, и, в особенности, устойчивая зависимость отобразаРенатыподзаголовкомсвязанас«правдивойжанровымповести»,ожиданием,которыйформирующимсягласит,чтовней«рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа однойдевушке и соблазнившем её на разные греховные поступки» [Брюсов:31].

Тоесть, В рамочном тексте В.Брюсов настраивает читателя на знакомство стекстомопределенногообразца.Ичитатель,естественно,ждетсоответствующей мотивной организации, ведь, как заключает О.Н. Русановав литературе новейшего времени, «<…> не только сами мотивы, но ипринципы мотивной организации становятся источником художественнойинформации, играющими роль культурного и семантического кода»[Русанова:126].ОднакоБрюсовразрушает134читательскиеожидания.Происходящему он дает сразу несколько объяснений, как мистических, так ифизиологических.

Например, Ганс Вейер списывает все видения Ренаты на еёболезнь, полет Рупрехта на шабаш объясняет как галлюцинацию в глубокомсне. Ганс перечисляет элементы волшебной мази для полета на шабаш,главными из которых он считает белладонну, белену и фиванский опиум,создающие видения необычной яркости. Он называет и другие компоненты:«масло, петрушка, паслен, волкозуб, ибунка» [Брюсов:165]. Во время сеансаоперативной магии, по мнению Ганса Вейра, за образы демонов Рупрехтпринимает дым от курения, а лампаду разбивает Рената, находясь вочередном припадке. Таким образом, Брюсов сталкивает в «Огненномангеле» две традиции интерпретации онирического – мистическую ифизиологическую.

Второе объяснение оказалось близко большей частикритиков, анализировавших роман при жизни Брюсова. Опираясь натрадиции «реальной» школы, они были склонны видеть в «Огненном ангеле»изображение патологии, исследование типа истерички на историческомматериале. Брюсов же строил свой текст в рамках символистской традициикак сложную иерархию смыслов. Принцип антилогии, который Н.В.Барковская выделила как основной принцип построения романа, ониспользовал не как цель, а как прием. Как средство разграничить эти смыслы.Для определенной группы читателей «Огненный ангел» должен был статьчастью брюсовского автобиографического мифа, выражением его взгляда нафилософию аргонавтов175, для другой – аллегорическим портретом эпохиперемен (в том числе и современной автору), когда духовные бури так жеопасны, как бури гражданские, еще для какой-то – историческим романомпро немецкий XVI век. Использование приемов двойного обоснования исубъективации повествования – не редкость в прозе В.Я.Брюсова.

ВМинц З.Г. Граф Генрих фон Оттергейм и «Московский ренессанс». СимволистАндрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова // Андрей Белый. Проблемы творчества.М., 1988. С.215-240; Абрамович С. Д. Женские образы в исторических романах В.Я.Брюсова // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван,1985. С.114-125.175135предисловии к сборнику «Земная ось» 1907 года писатель раскрываетустановки своего творческого метода (конечно, Брюсов говорит о нихприменительно к рассказам сборника, но знакомство с его прозой позволяетотметить их более широкое использование) и называет поэтику ЭдгараАллана одним из своих ориентиров. Брюсов разделяет произведения на дварода: рассказы характеров и рассказы положений, «где все внимание автораустремленонаисключительность(хотябытоже«типичность»)события»176[Брюсов1907:10]. В первом случае образцом является А.П. Чехов,во втором – Эдгар По.

Потом Брюсов выделяет два вида повествования.«Можно вести повествование объективно, глядя на него со своей точкизрения, или, напротив, преломлять события сквозь призму отдельной души,смотреть на них глазами другого» [Брюсов1907:11], – пишет он. Свойтворческий метод Брюсов характеризует как повествование, где в центревнимания находится действие, как у Э.По, а точка зрения субъективная, состороны персонажа.

Ориентация на Э.По, писателя во многих отношенияхзнакового для Брюсова177, значима еще в одном смысле. Как и Эдгар По, приИменно таким изображением события при нейтральном описании борющихсясторон считает «Огненный ангел» Ломтев. Краткое изложение его позиции см. в даннойглаве в первом параграфе. А также см. в: Ломтев С.В.Проза русских символистов. М.,1994.176И.А.Аксенов отмечает, что «собрание (кодекс) Брюсова включает почти всепроизведения По, написанные в стихах (нет трагедии «Полициан», и об этом стоитпожалеть), и по полноте своей оставляет далеко за собой все переводные сборники стиховамериканского поэта как наши, так и иноязычные» [Ашукин, Щербаков:616].