Катарсическое начало в русской прозе конца XIX – XX веков (на материале произведений А.П. Чехова и Г. Газданова), страница 7

изд. Т. 2. С. 214. 19 В-третьих, это метасюжет пробуждения, присутствующий в судьбах многих героев.Правда, пробуждение это двухэтапно, и нередко персонажи останавливаются на первомэтапе: одним внезапно (Саломея – «Судьба Саломеи»; Алексей Степанович –«Освобождение»; Анри Дорэн – «Счастье»), другим постепенно (Василий Николаевич –«Воспоминание»; Густав Вердье – «Нищий»; главный герой рассказов «Хана», «Фонари»,«Третья жизнь») открывается непрочность и тщета всего перед лицом смерти. Лишьнемногие герои преодолевают отчаяние, сопутствующее этому горькому знанию, спомощью иррациональной надежды («Третья жизнь»), «нового зрения» после отказаукрыться от мира в собственном воображении («Фонари») или нелогичной, но твердойуверенности в том, что в своих основах жизнь все же гармонична и радостна («Счастье»).В-четвертых, прозрение – осознание бессмысленности своего «здесь и сейчас» –порой сопряжено с углублением героя в воспоминания, настолько живые, что ониоказываются похожими на видения.

Этому процессу погружения в недра памяти илиухода в иную реальность сопутствует пробуждение творческих способностей («Фонари»,«Хана»). При этом выявляется ценностная неоднозначность памяти в рассказахназванного периода.В-пятых, это проявляющееся в увлечениях и чудачествах многих персонажейтворческое начало, пусть результат часто не очевиден и не бесспорен («Бомбей», «КняжнаМэри», «Счастье»). Некоторая ограниченность, от которой не свободен ни один из героевГазданова, может вырисовываться и как располагающая.

Такова, например, наивность:многочисленные песни и стихи с примитивными словами нередко трогают не толькоперсонажей с непритязательным художественным вкусом, но и самого рассказчика,человека, литературно одаренного.Наконец, в-шестых, это бессознательный стоицизм, органически присущий самым«рядовым» героям писателя.Эмоционально-смысловую нагруженность отдельных эпизодов и образов, которыевносят смысл и гармонию (чаще недолговечную) или, наоборот, доводят отчаяние допредела, можно назвать «точкой фокуса» (Л.

Диенеш), которая высвечивает значимостьотдельной жизни. О роли этих кульминаций для создания неклассического катарсиса впрозе Газданова говорится во втором параграфе («Катарсический аспект композиции»). Взависимости от числа этих кульминаций и их места в композиционном целом рассказы1930-х – начала 1960-х годов разделены нами на три группы.Жизнь героя может быть представлена в некой перспективе: мы не знаем всех егопоступков и мыслей, но перед нами цепочка эпизодов, завершающихся смертью(«Воспоминание», «Освобождение», «Железный лорд», «Вечерний спутник», «Смертьгосподина Бернара», «Нищий», «Письма Иванова», «Княжна Мэри»). Дальнейший ходповествования представляет собой «расшифровку» уже закончившейся жизни. В споренескольких интерпретаций существования Другого заключена освобождающая энергиянезавершенности.Другие рассказы, также сфокусированные на одном-двух центральных персонажах,обрываются «на пике» – в момент принятия серьезного решения или на перевороте всознании героя («Фонари», «Исчезновение Рикарди», «Счастье», «Хана»).

Финалоказывается «приподнятым», просветленным, в нем открывается некая жизненнаяперспектива. В то же время подобные финалы неопределенны: последствия прозренийостаются неясными.20 Третья группа рассказов («На острове», «Водопад», «Из блокнота», «Из записныхкнижек») отличается от остальных подчеркнутой мозаичностью построения: здесь вместоглавных героев – множество лиц, а рассказчики то и дело сменяют друг друга. Однако ихвнимание привлекают сходные эпизоды: в каждом, даже мельком показанном характерезаостряется индивидуальное проявление алогизма, внерациональности самого жизненногопотока. Эпизоды группируются по принципу подобия или антитезы, но определитьглавенствующую смысловую окраску затруднительно.

Выходит, автор намеренно создаету читателя впечатление, что жизнь несопоставимо больше и объемнее литературы: она,описанная через своего рода казусы-загадки, остается «вещью в себе», сохраняет и своенапряжение, и свой смысл.В четвертом, последнем разделе («Несколько итоговых соображений») делаютсявыводы о сущности катарсиса у Газданова. «Просветляющие» элементы, как и в прозеЧехова, рассредоточены в разных компонентах художественного мира, а не сведены ксудьбе одного из персонажей, к одной сюжетной линии, к завершающим эпизодам.Конфликтное напряжение между катарсической и некатарсической линиями вромане и рассказах создается разными способами. В «Ночных дорогах» в сознании героярассказчика идет борьба с презрением к людям и отчаянием, для которых у него естьвеские причины. Весь роман оказывается поиском точки зрения, которая позволила быему преодолеть преследующее его чувство обреченности и неверия в людей.В малой же прозе Газданова скептическое, недоброжелательное отношение кперсонажам явлено во внешней точке зрения – во взгляде «постороннего»,отталкивающемся от «фактов».

Рассказчик же, наоборот, стремится к «внутренней» точкезрения, которая передавала бы самоощущение героев, а также пытается обнаружить в ихжизни смысл, от них самих скрытый.Вряд ли можно говорить о каком-то отчетливом эволюционном движениигаздановского катарсиса, о его усилении или ослаблении, но следует отметить различиемежду катарсическим началом в «Ночных дорогах» и в рассказах выбранного намипериода.Роман «Ночные дороги» по своему смысловому диапазону несколько шире малойпрозы: в нем линия антикатарсическая сосуществует, а по ходу повествования ивытесняется тем, что мы именуем словами «неклассический катарсис» и его «отсутствие».Противоречащие друг другу мировоззренческие установки персонажей продолжаютрезонировать друг с другом до самого финала.

В рассказах же, нами рассмотренных,антикатарсическое начало явлено в меньшей мере, чем в романе: отчаяние,ожесточенность и презрение к людям нигде не становятся доминантой. Напротив,большинство рассказов названного периода – это своеобразные попытки оправдания (каквариант – истории духовного освобождения) героя, казалось бы, вопреки всемочевидностям. Есть, однако, несколько рассказов, в которых авторская позиция исоответствующее ей воздействие на читателя ближе к отсутствию катарсиса при наличиитрагизма: «Ошибка», «Освобождение», «Смерть господина Бернара», «Письма Иванова».Важную роль в составе неклассического катарсиса играет у Газданова лиризмповествователя, часто с элегическим оттенком или тонами мягкого юмора (когда речьзаходит о многочисленных «чудаках»).Монтажная композиция (соположение контрастных по эмоционально-смысловойнаправленности эпизодов) также является одним из инструментов создания катарсиса21 неклассического, нередко отмеченного музыкальностью (что имеет место и в поэтикеЧехова).

Писатель разрабатывает такие фабулы, где развязка (без нарушения временнойпоследовательности) неоднозначно и порой причудливо сочетается с предшествующимиэпизодами, решительно видоизменяя их значимость. Подобное построение поддерживаетсмысловое противостояние реального–ирреального, действительного–мнимого, явного–тайного.Подобно Чехову, Газданов максимально проблематизирует те лишенные полноты иустойчивости «просветы», которые рассыпаны по всей художественной ткани.

Субъектповествования заражает читателя собственной тревогой, недоумением перед чужой«непроницаемой» жизнью (и в то же время – страстным желанием хоть что-то в нейпрочувствовать и понять). Такая неуспокоенность никак не укладывается в каноныклассического катарсиса, но к его неклассической трансформации имеет, нам кажется,самое прямое отношение.В заключении компактно обозначаются результаты проведенной работы.Подчеркивается, что в центре ее внимания находится катарсис, сопряженный именно страгическим (проблему катарсиса комического мы не затрагиваем) или же с егогибридными формами: сочетаниями с абсурдным, ужасным, низменным, – которыеполучили широкое распространение в литературе XX века.

Уточняется данное в началедиссертации рабочее определение: катарсис как баланс между позитивным и негативнымв художественном мире произведений отнюдь не означает серьезного перевеса в сторонупозитивного; это такая пропорция гармонического и диссонансного, при которой первоеможет быть едва различимо, но являет собой противовес трагическому (пусть и он ипомещен иногда в ирреальный план). Методологически выделение катарсисаклассического и неклассического, связанное с эволюцией категории трагического,обусловлено соотношением этого феномена с определенной картиной мира (какотмечалось выше, классика или неклассика в картине мира не могут быть отождествленыс какой-то одной эпохой). Оппозиции, с помощью которых мы противопоставилитрадиционный катарсис и неокатарсис, не свидетельствуют о пропасти междуклассическим и неклассическим.