Катарсическое начало в русской прозе конца XIX – XX веков (на материале произведений А.П. Чехова и Г. Газданова), страница 3

Трагическое и абсурдное оказываются вблизкие нам времена тесно связанными между собой; и первое, и второе переоформляютужасную действительность по неким художественным законам. Нередко онисосуществуют в пределах отдельных произведений, но далеко не всегда дружественно:абсурд вытесняет трагическое («заброшенность» человека в мир, осмысленнаяэкзистенциализмом; обессмысливание мира в пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам»), и темменьше надежды остается на преодоление безысходности. Существует, однако, и абсурд«неагрессивный», игровой, не враждебный просветлящему началу: таковы литературныйнонсенс (лимерики, Л. Кэрролл, в русской литературе последних десятилетий – Е. Клюев),абсурдистский оттенок в характеристиках персонажей и построении сюжета, далекий оттотального негатива (лирика Д.

Хармса, А. Введенского, Г. Сапгира, проза С. Довлатова).В разделе четвертом – «Неокатарсис» – на основе предложенного различениятрагического в его классическом и неклассическом типах предлагается характеристикасовременной модификации катарсиса. Здесь на первый план выдвигается общееконфликтное, глубоко кризисное состояние мира, в котором главенствующим оказываетсяпринцип подобия, а не традиционной антитезы. Потому на формальном уровнекатарсические (или, иными словами, просветляющие) элементы рассредоточиваются повсему тексту – по отдельным эпизодам и образам. Неклассический катарсис – нефинальный аккорд, но, скорее, пунктир, контрапункт. Будучи наследованием ипреображением катарсиса традиционного, неокатарсис несет не безусловное обретениегармонии и ясности, но неустранимый порыв к их достижению.

Это катарсисбудоражащий, тревожащий, не дающий умиротворения, как бы призывающий читателя кактивному «сотворчеству».Для понимания сущности неклассического катарсиса как «музыкального»продуктивна идея напряженного противостояния и борьбы эмоций, вызываемых формой исодержанием (Л. С. Выготский).

Широко явлена именно эта сторона неокатарсиса в прозеВ. В. Набокова, В. Т. Шаламова, Т. Н. Толстой, Л. С. Петрушевской, С. Д. Довлатова,С. М. Гандлевского.Пятый раздел – «Катарсис как явление эстетическое и внеэстетическое» –демонстрирует двойственную природу данного понятия. С одной стороны, причастностькатарсиса к области эстетического очевидна: для трагического «очищения» ритм,расположение частей в произведении, словесная ткань, музыкальное начало не менееважны, чем определенный тип конфликта. Аристотель, Л. Кастельветро, А. Риккобони,Минтурно, а также Шиллер и Гете рассуждали об удовольствии, приносимом лишь однимжанром, – трагедией.

Л. С. Выготский же в духе высказываний Б. Кроче и Р. О. Якобсонапредельно заостряет противоречия между содержанием («материалом») и формой: второе,по его мысли, уничтожает первое, а не просто трансформирует его. Концепция8 эстетической реакции по Выготскому, мы полагаем, лишает катарсис его специфики,главное же – связей с определенными внеэстетическими ценностями, так что катарсисприравнивается к художественности как таковой. В то же время идея эмоциональной«противонаправленности» формы и содержания чрезвычайна продуктивна дляпостижения сути катарсиса в литературе XX века, в которой трагическое частооказывается потесненным другими категориями – ужасным, низким, абсурдом, хаосом.Расширительное понимание катарсиса встречается и у М. М.

Бахтина: он замечает, что«без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства»2. К мысли о принципиальной,сущностной катарсичности художественного творчества приходит и Ю. Кристева,обосновывая эту идею с позиций постфрейдизма: искусство говорит об основном своемпредмете – отвратительном, и тем самым его очищает, против него бунтуя. Катарсис впонимании Кристевой физиологичен и не может быть отделен от временного растворенияавтора и читателя в дионисийской стихии, от чего, заметим, был далек Бахтин.С другой стороны, катарсис немыслим и без его внеэстетического компонента: онпредполагает ориентацию автора на некоторые внехудожественные ценности, веру в то,что гармония и смысл не вовсе чужды человеческому существованию. Именно об этомведется речь в работах Д.

Лукача, А. Ф. Лосева. Говоря иначе, катарсис – это сплавмоментов эстетических и собственно смысловых, органическое соединение началсобственно художественных и внехудожественных.Заключительный, шестой раздел – «Около катарсиса и вокруг него» – посвященсмежным явлениям, что позволяет соотнести рассматриваемое понятие с широким кругомсовременных литературных произведений. Раздел состоит из трех параграфов.Наиболее близкое катарсису явление рассмотрено в первом параграфе «Подобиекатарсиса в духе Б.

Брехта»: в персонажах, как правило, не обнаруживается черт,достойных утверждения; изображенному миру противопоставлен только критическийвзгляд автора, который передается через подчеркнуто «очужденное» исполнение актерамисвоих ролей (пьеса Б. Брехта «Трехгрошовая опера»). Нечто сходное имеет место также вкниге Вл. Ф. Ходасевича «Европейская ночь», в ряде стихотворений М. И.

Цветаевой(«Читатели газет», «Стихи к Чехии»), В. В. Маяковского («Нате!», «Гимн ученому»,«Вам!», «Гимн взятке», «Гимн обеду»).Второй параграф – «Отсутствие катарсиса: трагизм беспросветности» –обозначает еще одну авторскую стратегию, которая не в меньшей мере обращена кнравственной активности читателя, чем наличие катарсиса или же родственных емуфеноменов. В подобных случаях близкие автору ценности утверждаются едва заметно, какбы апофатически, потому что для них нет опоры в изображаемых ситуациях: герои зашлив тупик, утратили человечность («Король, дама, валет» В. В. Набокова, «Время ночь»Л. С. Петрушевской, многие герои «Ночных дорог» Г.

Газданова, «Княгиня», «Супруга»А. П. Чехова, «<НРЗБ>» С. М. Гандлевского).Внеположные катарсису явления освещаются в третьем параграфе –«Антикатарсис: “мировое уродство”, принципиальная невозможность катарсиса». Вслучаях, когда весь мыслимый и изображаемый мир намеренно редуцируется до какихлибо патологических явлений, сугубо негативных, которые на самом деле далеко неисчерпывают человеческую реальность, в произведении имеет место антикатарсис.                                                            2Бахтин М. М.

Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Языкиславянской культуры, 2002. С. 187.9 Человеческое лицо становится крайне условным, практически исчезает (корни этогоявления – в художественных опытах футуристов и ОБЭРИУ, частично – в «театреабсудра» середины века, «Распаде атома» Г. В.

Иванова, прозе Вик. В. Ерофеева).Иной характер имеет антикатарсис у концептуалистов (В. Г. Сорокина,Д. А. Пригова) и в литературе нонсенса: здесь в авторское задание входят удивление,недоумение, потеря смысловых координат. Ведется виртуозная и притом отчужденноироническая игра со смыслами безотносительно к тому, каковы эти смыслы «на самомделе», и потому катарсис оказывается сущностно враждебным данной художественнойсистеме.Антикатарсис, как видно, не просто чужд классическому видению мира и какомуто приятию реальности, но всему этому противостоит. Неокатарсис же, его подобие илиотсутствие (при наличии трагизма) – феномены пограничные: они свидетельствуютодновременно и о неполноте уверенности автора в благости и глубинной гармонии мира,и о неустанных поисках противовеса хаосу, абсурду, тотальному разладу.Во второй главе – «Катарсическое начало в прозе А.

П. Чехова (1890-е – 1900-егоды)» – рассматриваются особенности катарсического начала в позднем творчествеА. П. Чехова (1890-е – 1900-е годы). Работ, посвященных данному аспекту прозы Чехова,очень мало. Существует, однако, множество суждений на этот счет, в которых слово«катарсис» лишь бегло упоминается.

Они, естественно, нуждаются в обсуждении.В первом разделе – «Подходы к проблеме катарсиса у Чехова (к историивопроса)» – очерчены основные тенденции в оценке творчества писателя на протяженииста с лишним лет. Первый параграф этого раздела – «Опыты рассмотрения конфликта» –в свою очередь, слагается из трех пунктов. Первый из них («Певец сумерек») содержитобзор суждений, в которых мир чеховских героев оценивается как сплошь ущербный ижалкий, а видение самого писателя представляется крайне односторонним,«осколочным». Данная точка зрения, весьма популярная в критике конца XIX столетия(назовем Михайловского, Богдановича, Краснова), была характерна и для многихписателей и поэтов Серебряного века (Гиппиус, Бальмонта, Ахматовой, Цветаевой),которые склонны были игнорировать дистанцию между автором и его персонажами:Чехов, таким образом, оказывался самым «чеховским» из своих героев.

При такойтрактовке «с порога» отвергались и трагическая глубина, и просветленностьизображенного писателем мира.Во втором пункте («Убийца надежд») представлен несколько иной взгляд: герои –люди безнадежно запутавшиеся, поставленные в безвыходное положение, самаизображаемая жизнь абсурдна, враждебна человеку (ужасна «зависимость живогочеловека от невидимых, но властных и явно бездушных законов природы»3). Чехов, помнению Л. Шестова, уверился в том, что «выхода из лабиринта нет», хотя в самой«выбитости из колеи» видел некий позитивный смысл. Оценка Чехова как изобразителябеспросветности и злого абсурда бытия обедняет и даже искажает его творчество, вкотором, выходит, господствует пантрагизм, а сам писатель предстает прямым предтечейэкзистенциализма и литературы абсурда, что верно лишь отчасти.Большинство исследователей близкого нам времени, однако, за Л.