Автореферат (Драматургическое действие в лингвосемиотическом аспекте (на материале русских и французских инсценировок повествовательной прозы)), страница 6

 Между  тем,  субъектом  сознания  может  выступать  как  «я»  повествуемое,  так  и  «я»  по-­вествующее. При  переходе  третьеличного  повествования  в  перволичное  оценка  героя   повествователем   трансформируется   в   оценку   «я»   повествуемого   «я»   по-­вествующим.В  параграфе  4.4 анализируется  режим  высказывания  в  тексте  персонажарассказчика.

Третье  лицо  изменяется  на  первое/второе,  либо  остается  третьим в  зависимости   от   характера   участия   обозначаемого   субъекта   в   коммуникации,принимая   дейктическую  интерпретацию.  Прошедшее  время  в  репликах  персонажа-рассказчика  приобретает  речевую  мотивировку, так  как  обозначает  собы-­тие,   предшествовавшее   моменту   воспоминания. Разрыв   между временными  планами   истории   и   воспоминания подчеркивается   оппозицией   дейктических  наречий тогда / сегодня, сейчас, теперь, aujourd’hui,  прошедшего  и  настояще-­го,  относящегося   ко  времени  наррации.

Точка  отсчета  «сейчас»  воспоминания  добавляется,   если   ее   не   было   в   изначальном   тексте. Визуализация   событий  диегезиса,   однако,  способствует  тому,  что  формы  прошедшего  времени  стано-­вится  возможно  истолковать  как  нарративные,  если  обозначаемые  ими  события  синхронны   текущему   моменту   сценического   времени.   Наглядно   нарративный  режим   перволичных   высказываний   выявляют высказывания   со   вторичным  19дейксисом,  точкой  отсчета  для  которых является  хронотоп  «я»  повествуемого.  Так,   прошедшее   время   в   реплике   Дмитриева   из   «Обмена»   Ю. В. Трифонова   и  Ю.

П. Любимова   Еще   недавно я   стал   бы   протестовать,   но   теперь вдруг   по-­чувствовал,   что   все   это   не имеет   значения,   полученной изменением   третье-­личного  субъекта  (Дмитриев)  на  перволичного  («я»),  имеет  нарративное  значе-­ние,  так  как  дейктики  недавно и  теперь в  качестве  точки  отсчета  предполагают  «здесь  и  сейчас»  Дмитриева  как  «я»  повествуемого,  актора  истории,  а  не  ее  рас-­сказчика.

 Во  французских  инсценировках  первое  лицо  может  сочетаться   с  вре-­менами   как   плана   речи, так   и   плана   повествования   (реплика   Нарратора   в  «Одержимых»   А. Камю   по   «Бесам»   Ф. М. Достоевского Cela m'amena donc, etvous amène en même temps, dans un quartier moins distingué,   chez la logeusePhilipov),   что   доказывает   возможность   нарративного   режима   высказывания   в  сценическом  гомодиегетическом  повествовании.Пятая   глава   «Театр   повествования» раскрывает  особенности  типа  ин-­сценирования,   в   котором   актер   произносит   повествовательный   текст   о   своем  герое   в   прошедшем   времени   от   третьего   лица   без   изменения   грамматической  структуры текста.

  Субъектом   речи   в   «театре   повествования»   (французский  термин   théâtre-récit) является   не   нераздельный   актер-персонаж,   как   во   всех  остальных  типах  театрального  повествования,  но  актер,  говорящий  о персона-­же.  В  работе  для  обозначения  такого  субъекта  речи  принимается  термин  фран-­цузского  театроведа  Б. Мартена  «наррактор».

 В  параграфе  5.1 рассказывается история  появления  данного  типа  инсце-­нировок  во  Франции  и  в  России.  Повествование о  своем  персонаже  от  третьего  лица   содержалось уже   в   «Братьях   Карамазовых»   Вл. И. Немировича-Данченко  1910   г.,   однако   в   полной   мере   «театр   повествования»   утверждается на   сцене  начиная   с   1970-х   гг.   благодаря   таким   режиссерам-инсценировщикам,   как  А. Витез,   Ж. Бурде,   М.

Розовский,   К. Гинкас,   С. Женовач,   Е. Каменькович,  М. Карбаускис.  Именно  этот  вид  инсценирования  вызвал  наибольший  резонанс  в  театроведческой  среде,  в  которой  он  был  охарактеризован  как  противоположная  инсценировке  «не-адаптация»  текста.  В  диссертации,  однако,  доказывается,что  изменения  текста  в  «театре  повествования»  имеют  место.20В   параграфе 5.2 приводятся   примеры   интерферентных   форм   передачи  речи  персонажей  в  тексте наррактора. Для  «театра  повествования»  естественно  перетекание  интерферентных  форм  в  прямую  речь  и  обратно,  так  как   один  актер   одновременно   и   рассказывает   о   событиях,   и   воплощает   героя.

  Наррактор  может  передавать  внешнюю  и  внутреннюю  речь  как  своего (МОНАХ:  А  черный  монах  шептал  ему,  что  он  гений – «Черный  монах»  А. П. Чехова,  инсценировка  К. Гинкаса; MME SIMONIDZE: Périodiquement Mme Simonidzé  déclarait qu'il n'yavait que la pension de possible, parce qu'ainsi on était sûr de manger tous les jours– «Базельские  колокола»  Л.  Арагона,  инсценировка  А.

Витеза), так  и  «чужого»  персонажа,   однако   произнесение   «чужих»   мыслей   в   «театре   повествования»  возникает   как   знак   абсолютного   понимания   одним   персонажем   другого,   как  способность  «читать»  человека:  Катрин  в  одноименном  спектакле  А. Витеза по  «Базельским колоколам»   Л. Арагона   произносит   за   своего   первого   любовника  Жана: «Où   donc Catherine avait-elle disparu?»;;   Гуров   в   спектакле   К. Гинкаса  «Дама   с   собачкой»  по  А. П.

Чехову   говорит  за  Анну  Сергеевну: «Она  плакала  от   волнения,   от   скорбного   сознания,   что   жизнь   их   сложилась…   сложилась  так». Интерферентные  формы  речи  выявляют сходство  актера  и  повествовате-­ля,  дистанцированных  по  отношению  к  персонажам  и  в  то  же  время  подража-­ющих  им.Параграф   5.3 посвящен   вопросу   соотношения   субъекта   речи   и   субъекта  сознания  в  «театре  повествования».  Основным  случаем  является  несобственноавторское  повествование,  при  котором  авторизатором  реплики  наррактора является   играемый   им   персонаж,   о   котором   в   тексте   говорится   в   третьем   лице(MAROUA: Ce raisonnement surpris beaucoup Maroua qui faillit lui demander quilui avait dit que l'islam ordonnait de voler les non musulmans.

Elle essaya néanmoinsde lui trouver des excuses – «Чикаго»   А. А. Асуани,   инсценировка   Ж.Л. Мартинелли;; МОСКВА:  Москва  настолько  интересовалась  происходящим  на  свете,  что  вставала  носками  туфель  на  выступы  фундамента  и   засматрива-­лась внутрь  квартир.  Она  провела  несколько  часов   в   таком  наблюдении  и  по-­всюду  замечала радость  или  удовольствие,  однако  ей  самой   делалось все  более  печально–«Счастливая  Москва»  21А. П.

Платонова,  инсценировка  М. Карбаускиса). В  отнесении  повествовательного  текста  тому,  а  не  иному  дей-­ствующему   лицу   проявляется   интерпретация   инсценировщика   и   содержится  основная   текстовая  трансформация  нарративного  текста   в  драматургический  в  случае   театра   повествования.   Не   изменяя   пропозиционального   содержания  включенных   в   реплику   предложений,   инсценировщик   трансформирует   модус-­ную   сторону   высказывания,   интегрируя   в   дискурс   персонажа   те   или   иные   по-­вествовательные  элементы.

 Например,  мысль  княгини  Протазановой  в  «Захуда-­лом  роде»  Н. С. Лескова  перед  знакомством  с  графом  Функендорфом  Она  взду-­мала,  что  ей  самой  еще  всего  тридцать  пять  лет  и  что  она  в  этой    своей  поре  даже   и   краше   и   притом   втрое   богаче   своей   дочери... – поделена   в   режиссер-­ской   композиции   С. Женовача   между   Варварой   Никаноровной   и   графом Фун-­кендорфом так,  что  фрагмент  «краше  и  притом  втрое  богаче  своей  дочери»  до-­стается  графу.

 Зритель  спектакля  «Захудалый  род»  изначально  благодаря  этому  знает  о  настоящих  намерениях  графа,  при  этом  сохраняется  риторический  образ  благородной,  скромной  и  верной   княгини.  Возможны  и  случаи  внешней  точки  зрения:  тогда  авторизатором  становится  актер  как  самостоятельный  субъект  со-­знания,  играющий  по  брехтовскому  принципу  «очуждения».В   параграфе   5.4 речь   идет   о   режиме   высказывания   текста   наррактора.  Нарративный   режим   высказывания   здесь   полностью   сохраняется,   получая   ви-­зуальную   поддержку   в   виде   изображения   описываемых   событий   тут   же   на  сцене.  Фактически  формы  прошедшего  времени  и  третьего  лица  имеют  в  «теат-­ре  повествования»  значение  настоящего  времени  и  первого  лица,  что  приводит  к   явлению   металептического   иллокутивного   акта.   Реплика   наррактора,   содер-­жащая   перформативный   глагол   в   форме   третьего   лица   прошедшего   времени,  принадлежащая   пространственно-временному   плану актера,   адресуется   сцени-­ческому  партнеру,  и  адресат  реагирует  на  эту  реплику  как  на  прямую  речь  пер-­сонажа.