Так называемые фантастические фильмы позволяют, как уже отмечалось, работать с компьютерными эффектами, которых нет в реальном мире. В этих фильмах главное - создать соответствующую атмосферу, и с обычными материалами, существующими в игровом кино это почти всегда невозможно. Здесь сам жанр требует использования необычных эффектов, созданных с помощью все тех же элементов анимации. Например, в фильме "2001: Космическая Одиссея" противоположность между эпизодом, в котором обезьяна бросает кость в воздух, и эпизодом с искусственными спутниками, свободно летающими в космосе, создает великолепное эстетическое воздействие. Мы как бы уже находимся в будущем. Здесь зритель не думает о том, что смотрит анимационные элементы, он просто путешествует из прошлого в будущее.

В жанре фантастического фильма мы хотим, как правило, показать что-то необычное. В таких фильмах особо значимые элементы – это сложные, яркие характеры и захватывающие дух события. Физические и биологические законы здесь не работают, и можно сказать, что успех подобных картин зависит от того, насколько режиссер убедительно будет доказывать нам, что подобного рода невозможное - возможно.

У кинематографа есть такая сила, благодаря которой можно произвольно и мгновенно изменять время и место действия, и потому существует активное поле для применения спецэффектов. С самого начала кино, такие режиссеры как Мельес и могли создавать интересные фильмы именно в этом жанре.

Можно, в принципе говоря, разделить фантастические фильмы на несколько типов. Прежде всего, это современные фильмы, такие, как серия "Звездные войны"¹⁴ или "Тесные контакты третьей степени"¹⁵. Далее к ним относятся фильмы ужасов, такие как "Франкенштейн"¹⁶ и "Кинг Кинг"¹⁷, связанные с необычными событиями, вызывающими чувство страха. К их числу относятся большие зрелищные полотна, такие, как "Седьмое путешествие Синдбада"¹⁸ или "Ясон и Аргонавты"¹⁹. Называем также картины легендарные и романтические, такие, как "Красавица и Чудовище"²⁰, "Барон Мюнхгаузен"²¹.

И в других жанрах кинематографа анимационные элементы помогают создать впечатляющие решения, которые оказывают художественное воздействие. Оно ощутимо также в военных фильмах, например "Перл Харбор"²² или "Спасение рядового Райана"²³.

В первых сценах фильма "Спасение рядового Райана" американские солдаты с моря атакуют остров, откуда солдаты противника отражают атаку, и многие в этом бою гибнут. Во время атаки мы наблюдаем, как солдаты падают в воду, видим, как вокруг них летят пули. Эти выстрелы, сделанные с помощью специальных съемок, создают атмосферу, в которой зритель чувствует страх и незащищенность, чего нельзя было бы достигнуть без использования элементов анимации.

В жанре комедии элементы анимации также могут помочь режиссеру создать нужные эффекты. Например, в фильме "Семейка Адаме"²⁴ вообще необычная атмосфера и необычная семья. Можно сказать, что они монстры. В таких условиях, наверное, все события должны быть необычными. Именно это мы и видим на экране - скажем, план руки без тела. Рука быстро движется, живет как бы самостоятельно и можно сказать, что и она - член семьи.

1.4 Некоторые вопросы технического совершенствования

Использование спецэффектов в игровом кино имеет свою историю. Частично мы уже упоминали об этом. Первый раз подобные эффекты использовались в коротком фильме "Казнь Марии, королевы Шотландии". В этом фильме, созданном на студии Эдисона (Нью-Джерси, Америка), есть план, где Марии отрубают голову. В этом кадре мастера (не знаю, можно ли называть их мастерами спецэффектов, или еще рано) так или иначе использовали покадровую съемку (работающую по законам анимации): они убрали настоящую актрисы и вместо нее положили куклу. Изобретателем и крупнейшим мастером объемно-кукольного кинематографа был также Вячеслав Старевич, работавший в России, а после революции - в Германии и Франции.

Использование элементов анимации в кинематографе не так просто, поскольку у игрового фильма и анимации разные техники и технологии. Может быть, одна из самых важных - разница между 24-кадровой съемкой в звуковом игровом кино, 16, 18 кадровой съемкой в немом и покадровой съемкой в анимационном фильме. Но об этом следовало бы написать другую работу. Важно то, как можно совместить эти разные виды кино друг с другом, как, скажем, кукла функционирует в игровом фильме. Можно сказать, что совмещение элементов анимации с игровыми картинами труднее, чем само создание этих элементов, и именно поэтому в течение почти всей истории развития кино мы видим, что создатели фильмов ищут новые технологии и пути, которыми можно лучше и качественнее совместить эти элементы друг с другом.

Мы используем элементы анимации в кино в двух видах - "прямо" и "не прямо", когда совмещаем анимационное изображение или кукол с игровым фильмом, работаем с анимационными элементами в игровом пространстве (с живыми персонажами), например, в таких фильмах, как "Мэри Поппинс", "Новый Гулливер", "Путешествие в доисторические времена" и т.д. И, более того, когда мы говорим об использовании элементов анимации в игровом кино при полном их практическом отсутствии, мы все равно учитываем способы соединения анимации и игрового метода. В ряде способов соединения анимации и игрового фильма присутствуют также методы комбинированной киносъемки. Она используется не специально для совмещения элементов анимации с игровым фильмом (как, например, процесс или многократное экспонирование), но этими методами как раз и совмещают анимацию с игровой сценой.

В дальнейшем техника "остановленного движения" или покадровая съемка, во многом идентичная процессу в анимации, особенно в кукольном кино, позволяла запечатлевать на экране специально созданных монстров или "оживших" доисторических животных. В частности, прославленный "Кинг Конг" (1933 г.) М. Купера и Э. Шедсака, в котором действует гигантская горилла, снят именно так - отдельными кадрами, отражающими то или иное движение миниатюрной модели обезьяны.

Мастер спецэффектов У. О'Брайен, уже имевший опыт работы над фильмами "Призрак с дремучей горы" (1919 г.) и "Затерянный мир" (1925 г.) - первой экранизации романа А. Конан-Дойла - так же искусно сочетал в одном кадре, в "Кинг Конге", искусственные джунгли и проецирующиеся на крохотном экране изображения актеров. Позже он вместе со своим учеником Р. Хэррихаузеном получил премию "Оскар" за спецэффекты (вновь с применением техники "остановленного движения") за фильм "Великий Джо Янг" (1949 г.) Шедсака, который создал как бы новую версию своего же "Кинг Конга". Хэррихаузен уже самостоятельно усложнил процесс подобной анимации действия, назвав его сначала "динамацией", потом "супердинамацией". Благодаря этому сняты известные сцены дуэли скелетов в "Седьмом путешествии Синдбада" (1958 г.) и поединок трех актеров и семи скелетов с мечами в "Язоне и аргонавтах" (1963 г.).

"Затерянный мир", "Кинг Конг", "Великий Джо Янг", "Седьмое путешествие Синдбада", "Ясон и аргонавты" и многие другие фильмы, которые были созданы в период с 1925 по 1963 годы, доказали, что анимационные элементы (как, например, покадровая съемка или кукольная анимация) в игровом кино создают особое эстетическое воздействие, которое без этих элементов получить было бы невозможно. Но это воздействие в каждом из фильмов является разным. Например, в "Кинг Конге" зритель впервые видел на экране громадную обезьяну, которая движется, перешагивает через здания и, важнее всего, у нее есть контакт с человеком. Однако, в таких фильмах, как, например "Ясон и аргонавты", анимационные элементы действуют по-другому. В годы съемки фильма "Кинг Конг" еще невозможно было создать комбинированные планы, в которых кукла и человек действуют совместно. Можно сказать, что в "Кинг Конге" анимационные и "живые" планы работают параллельно. Но в "Ясоне и аргонавтах" специалисты уже могли бы создать великолепные планы, в которых анимационные персонажи (например, скелеты) играли бы вместе с живыми актерами. Когда в фильмах этого периода присутствует анимационный персонаж вместе с человеком, создается ситуация, в которой и актер, и анимация выглядят одинаково реальными. В таких сценах, особенно когда живой герой борется с анимационным персонажем, движение последнего одновременно с движением актера создает как бы особую мифологизированную атмосферу.

Еще несколько замечаний в этой связи. Старый театральный трюк с использованием зеркала и стеклянной перегородки для того, чтобы на сцене мог появиться чей-либо призрак, опять же впервые по-своему был модифицирован в кино Жоржем Мельесом. Съемка через зеркальную перегородку с дорисовкой изображения на стекле позже была усовершенствована для эпизода города будущего в знаменитой антиутопии "Метрополис" (1926) немецким оператором Ойгеном Шюфтаном и даже получила название "процесс Шюфтана". Спустя десятилетие в экранизации "Облик грядущего" Герберта Уэллса также применялись зеркала для воссоздания искомой визуальной ситуации. Развитием зеркального трюка следует считать использование "рирпроекции", "фронтпроекции" и "транспарантной съемки". Все эти способы позволяют на разной степени крупности кинематографическом плане совмещать главное действие, зачастую снимаемое в павильоне, с фоном - тем изображением, которое заранее было отснято на натуре. Впервые рирпроекцию применил в 1913 году для картины "Бродяга" американский оператор Н. Дон. Задняя проекция реки Сены в миниатюре использована в ленте "Убийства на улице Морг" (1932 г.) Р. Флорие, экранизировавшего одноименный рассказ Э. По. За прием транспарантной съемки опрератор Ф. Эдуар в числе других создателей фильма "Отродье Севера" (1938 г.) получил почетную медаль на оскаровской церемонии. А еще через год была введена номинация за спецэффект - и любопытно, что "Оскара" удостоились отнюдь не популярные картины "Унесенные ветром" или "Волшебник страны Оз".Разбушевавшиеся стихии (вода, огонь, земля, воздух) потом нередко становились подлинными героями экрана. Достаточно назвать фильмы "Пожнешь бурю" (С. Креймер, 1942 г.), "Авария при погружении" (1943 г.), "Улица Грин Долфин" (1947 г.), "Когда сталкиваются миры" (1951 г., мощная сцена погружения Манхеттена под воду), "Плимутское приключение" (1952 г.), "20000 лье под водой" (1954 г.), "Враг в глубине" (1957 г.), "приключение Посейдона" (1972 г.), "Землетрясение" (1974 г.) и многие другие. На оскаровской церемонии в 1997 году претендентом был фильм "Смерч" с захватывающими эпизодами воздушных торнадо.

Прием "разделенного экрана" для демонстрации полета над землею впервые можно обнаружить в картине "Завоевание воздуха" (1901 г.) Ф. Зекка, которого, впрочем, называли "плагиатором Мельеса". В "Сне любителя гренок" (1906 г.) Э.С. Портера герой летает в постели по ночному небу. А первооткрывателями космоса в кино закономерно стали персонажи из советских лент "Аэлита" (1924 г.) Я. Протазанова и "Космический рейс" (1935 г.) В. Журавлева - для последней из них сам К.Э. Циолковский сделал 30 чертежей ракетоплана, и его модель была показана в кадре летящей по направлению к Луне. Интересно, что первым космическим фильмом, удостоенным "Оскара" за спецэффекты, оказался "Направление - Луна" (1950 г.). В его создании, как и в случае с последующими экранизациями "Война миров" (1953 г.) и "Машина времени" (1960 г.) Г. Уэллса, участвовал продюсер и мастер спецэффектов Дж. Пал.

Поворотным моментом в истории кинофантастики стал выход на экраны фильма "2001: Космическая Одиссея" (1968 г.) С. Кубрика по сценарию, написанному в соавторстве с писателем-фантастом А. Кларком. В частности, сам Кубрик, а также группа "кудесников", включая Д. Трамбалла и У. Виверса, смогли снять астронавтов в состоянии невесомости, сделать убедительными все сцены передвижения космических кораблей и их стыковки при посредстве тщательной техники фронтпроекции, сложных оптических эффектов и применения камеры, контролирующей каждую фазу движения. В эпизодах психологически окрашенных видений использовались деформирующие линзы с переменным фокусом, а также "соляризованная" обработка пленки. Трамбалл изобрел процесс расщепленного сканирования, позволяющий фокусировать "поток сознания", а также гигантскую кинопроекционную систему "Шоускан", которая демонстрировала изображение 60 кадров в секунду с одновременным усилением звука.

Позже Трамбалл в фильме "Близкие контакты третьей степени" (1977 г.) снял на 70-миллиметровой пленке приземление "огромного НЛО, изображение которого было потом впечатано в нужный кадр.

Усовершенствованные приемы разного вида проекции, использования зеркал и съемок по системе "блуждающей маски" и "голубого экрана" нашли наиболее изощренное докомпьютерное воплощение в "Блейд-раннере" (1982 г.).