Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво

Зміни, які відбувалися у мистецькому житті українських земель упродовж другої половини XVI – першої половини XVII ст., трансформувавши характер мистецької культури, не заторкнули, однак, її фундаментальних основ, тому нова мистецька епоха стала органічним продовженням на новому історичному ґрунті традиції, виробленої після прийняття християнства й утвердження побудованої на його засадах мистецької культури східнохристиянського зразка. При зовнішньому її оновленні внутрішня структура залишалася стабільною. У своїх найважливіших засадах зберігалася й історично складена система взаємовідносин всередині самої культури. Одним з найхарактерніших проявів цього стала традиційна роль малярства у системі української культури другої половини XVI – першої половини XVII ст.

Монументальне малярство. В умовах нового етапу розвитку мистецької культури, який розпочинається з другої половини XVI ст., монументальне малярство дедалі більше втрачає позиції. Останнє його пожвавлення фіксується у перемишльському середовищі перед серединою XVI ст. І хоч молдавський господар Олександр з 1565 р. звертався до львівських братчиків з проханням з’єднати йому майстрів для малювання новозбудованої церкви в Яссах , відомостей про розвиток українського монументального малярства у львівському середовищі другої половини XVI ст. віднайти не вдалося.

Про його стан на львівському ґрунті у першій половині наступного століття певною мірою може свідчити той факт, що член Львівського братства Григорій Федорович 1633 р. мав намір запросити для малювання вівтаря Успенської церкви грецьких майстрів. Через десятиліття церкву Спаса на Берестові у Києві розмалювали афонські малярі. Павло Алеппський згадує малярську декорацію церкви в Умані, келій Києво-Печерського монастиря, розписи на теми Страстей у вівтарі Богоявленської церкви на Подолі в Києві.

У джерелах є й інші свідчення про поширення монументального малярства у першій половині XVII ст. Один з ченців львівського Онуфріївського монастиря 1618 р. заповів гроші на його розпис. Не пізніше 1626 р. була помальована каплиця новозаснованого монастиря у Щеплотах на Яворівщині. Інвентар Святотроїцького Дерманського монастиря 1627 р. згадує мальовану каплицю, велику мальовану світлицю та мальовану світлицю з альковом. Малярська декорація використовувалася і в екстер’єрах споруд. На вежі Успенської церкви Унівського монастиря був орнаментальний фриз з датою 1638 р. Аналогічне оформлення 1643 р. мала вежа П’ятницької церкви у Львові.

Порівняно скромні відомості про монументальне малярство західноєвропейської традиції на західноукраїнських землях. Вони стосуються насамперед розписів костьолів. У 1573 – 74 рр. маляр зі Львова Якуб Лещинський, який на той час жив у Самборі, малював місцевий парафіяльний костьол. Можливо, близько 1583 р. він розмалював костьол св. Мартина у Скелівці (Фельштині), в якому зберігся фрагмент фрески «Розп’яття з двома пристоячими». Фрагменти фресок відкрито у костьолі в Чукві на Самбірщині та Успенському костьолі у Язлівці.

Монументальне малярство поширювалося й у вірменському середовищі: львівський маляр вірменського походження Павло Богуш перед кінцем XVI ст. виконував якусь малярську декорацію у Вірменському соборі.

Існування світського монументального малярства другої половини XVI – першої половини XVII ст. підтверджується лише документами. Світськими об’єктами, у яких малярська декорація виконувалася найчастіше, були парадні приміщення замків. Найраніша згадка з 1588 р. стосується замку в Стрию. Великий фресковий цикл історично-алегоричного характеру на тему подій внутрішньополітичної боротьби в Польщі на початку XVII ст. виконано між 1606–1613 рр. у Добромильському замку. За інвентарем 1652 р. було мальованим одне з приміщень замку в Підгірцях. Інвентар 1665 р. згадує про декорацію залів Одеського замку.

Малярська декорація з’являється і в міщанському середовищі. Збереглися відомості про малювання 1647 р. львівської ратуші, над яким працювали місцевий маляр Адам Миклашевич та інший майстер, ім’я якого невідоме. Архівні дані вказують на декорацію кам’яниць львівських вірмен Симона Грегоровича (1601), Богдана Доноваковича (1614); 1673 р. відновлювалося малювання крамниці купця Кщоновича.

Який саме характер вони мали – невідомо, мабуть, це була декоративна орнаментика та релігійні сюжети.

Монументальне малярство активніше розвивалося хіба що у провінційних мистецьких осередках, у творчості тих майстрів, які репрезентують народний напрям мистецької культури. Тут від нього залишилися розписи дерев’яних церков. Найранішо’ю пам’яткою є, очевидно, сцени страсного циклу 1611 р. на східній стіні нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви, а найвідомішою – малярська декорація інтер’єру церкви Зішестя Святого Духа в Потеличі. На території сучасної Польщі з цього часу збереглися розписи церков у Поворознику, Радружі та Горайці.

Упродовж століття монументальне малярство пережило розпад традиційної системи монументального ансамблю й утвердження нових композиційних принципів, хоч основоположний принцип єдності ансамблю залишався в силі.

Іконопис. Станкове малярство другої половини XVI – першої половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюції, впродовж якого зберігалися роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.

У мистецькій практиці другої половини XVI ст. зберігається ансамбль іконопису у традиційному складі «іконостас – Страсті – Страшний суд», проте з початку наступного століття цей комплекс відходить на дальший план. У новому варіанті ансамблю, який вперше з’явився на львівському ґрунті на переломі XVI–XVII ст., акцент робиться на іконостасі. Він розбудовується за рахунок сцен страсного циклу (П’ятницька церква у Львові), п’ятидесятниці (Успенська церква у Львові) та цокольного ряду, спершу орнаментального (П’ятницька церква у Львові), згодом із сюжетними композиціями (церква св. Миколая у Замості). З входженням страсної теми до комплексу іконостаса (найраніший приклад – східна стіна нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій, 1611 р.) утверджений у мистецькій практиці XV ст. триєдиний ансамбль ядра декорації інтер’єру храму розпадається, а тема Страшного суду залишається лише в Молінні. Як і в монументальному малярстві, у станковому відбувається процес розкладу середньовічної системи ансамблю – першим його проявом є організація ансамблю на іншому рівні, виразом чого став український варіант високого багаторядного іконостаса.

Еволюція українського іконостаса XVII ст. полягала не лише у його структурній розбудові, паралельно відбуваються й інші зміни. Ікони отримали різьбарське обрамлення, основна тенденція розвитку якого веде до наростання просторового начала та посилення об’ємного характеру різьблення.

Класичний чотирирядний варіант іконостаса остаточно усталився на другу половину XVI ст., поряд з ним були поширені й інші його редакції, зокрема зберігався давній дворядний. Розміри ікон циклу великих празників з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ) вказують, що над ними навряд чи міг знаходитися ряд ікон, тобто іконостас мав тільки намісний та празничний ряди. На інший варіант другого ярусу іконостаса вказує близька до далявських за розмірами подвійна ікона «Св. Георгій / Богоявлення» з церкви св. Параскеви у Повергові (НМЛ). Очевидно, вона належить до другого ярусу іконостаса з вибраними святими та святами. Його приклад з кінця XVI ст. зберігся у церкві св. Параскеви в Крехові, інший дає ікона «Богородиця Одигітрія, свята Параскева та Іоанн Предтеча» з церкви св. Параскеви в Бужку (НМЛ). Були, безперечно, й іконостаси іншого складу. На них натякає опис церкви овруцького Пречистенського Заручаївського монастиря, у якому згадано сім ікон на тяблі й окремо ікони над царськими вратами.

Перелік ікон церкви Різдва Богородиці в Юськівцях поблизу Острога з 1600 р., крім храмової та намісних «Спаса» і «Богородиці», називає «Нерукотворний образ» – єдину ікону над царськими вратами. Новим явищем у мистецькому процесі стало поширення у першій половині XVII ст. Молінь, мальованих на полотні.

Існували й різноманітні уклади програми намісного ярусу. Зберігся намісний ряд з іконою Богородиці Одигітрії та парним храмовим образом. Приклад з Юськівців дає варіант з трьома іконами намісного ряду. Залишається відкритим питання про те, коли саме поширився класичний варіант з чотирма іконами, в тому числі намісними Спасом та Богородицею. На остаточне формування намісного ярусу іконостаса саме в другій половині XVI ст. вказує також зростання кількості збережених царських врат, з того самого часу походять і найраніші документальні свідчення про них.

Криза середньовічної малярської системи вперше виразніше проявилася на західноукраїнських землях і саме тут ще перед кінцем XVI ст. було зроблено істотні кроки до вироблення нової художньої системи. Оскільки найважливішим центром українського малярства у попередню епоху виступав Перемишль, варто спочатку зупинитися на еволюції місцевого осередку українського малярства. Його активність наприкінці століття зменшується, замість цілої групи майстрів виступають лише поодинокі малярі. Занепад українського мистецького життя в місті підтверджує й аналіз пам’яток. Натомість в історичному перемишльському регіоні в другій половині XVI ст. помітне місце посідає самбірський малярський осередок.

Серед вірогідних перемишльських майстрів виділяється анонімний автор апостольського ряду іконостаса церкви св. Кузьми і Дем’яна в Бортному (ІМС), йому ж належить «Преображення» з церкви Благовіщення у Яблуневі * (НМЛ). На відхід майстра від класичних традицій іконопису вказує «карпатський» пейзаж з порослими лісом горами. До спадщини цього митця належать також «Спас у славі» (НМЛ) та «Богородиця Одигітрія» (ІМС) з церкви св. Миколая у Шклярах. Проте у перемишльському малярстві другої половини XVI ст. подібні пам’ятки становлять невелику групу. Натомість зростає кількість творів скромнішого професійного рівня – роботи майстрів провінційних осередків, які надалі домінуватимуть у регіоні.

Оскільки більшість відомостей про такі осередки походить з південно-східних теренів історичної території поширення впливу перемишльського середовища, напрошується висновок, що збережені тут комплекси ікон можуть належати до малярської спадщини місцевих майстрів. Серед них найперше повинен бути названий автор значної групи ікон з церков Самбірщини та Старосамбірщини. Спадщина «Майстра з Вовчого» вирізняється серед пам’яток регіону професійним рівнем, проте позначена зниженням майстерності. Це становить одну з характерних особливостей розвитку малярської культури регіону, який заполонюють твори провінційних майстрів.

Значною групою ікон репрезентований також доробок самбірського маляра Федуска, відомого за храмовою іконою «Благовіщення» 1579 р. з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). Окрім іваничівської ікони, йому належать також «Страсті» в Хрестовоздвиженській церкві у Дрогобичі та, ймовірно, житійний «Св. Юрій» з околиць Жовкви (НМЛ), що вказує на досить широку географію творчості митця.

На тлі занепаду перемишльського осередку від кінця XVI ст. зростає активність Львова. У другій половині століття тут діяв своєрідний майстер, творчу індивідуальність якого характеризує рідкісна для того часу відданість класичній традиції. Найвизначнішим його твором є «Богородиця Одигітрія з пророками, Йоакимом та Анною» з церкви св. Параскеви в Буську (ЛКГ), яка продовжує і розвиває лінію белзької ікони Богородиці Одигітрії першої половини XVI ст. Буська ікона має окремі характерні риси, визначені стосунком її майстра до мистецької системи західноєвропейської орієнтації та його прихильністю до ідеалів класицизуючої течії малярства візантійської традиції. Власне вона й визначила характер пам’ятки та її місце в історії західноукраїнського малярства. Втілений в іконі класичний ідеал склав основу для піднесення львівської школи малярства перед кінцем XVI ст., у ході якого відбувалося утвердження нової художньої системи іконопису. Його випереджувальним проявом є манера виконання постатей архангелів, у якій вже наявні елементи того стилю львівського іконопису, першою завершеною пам’яткою якого виступає ікона Богородиці 1599 р. з церкви Покрови Богородиці в Ріпневі. Буська Одигітрія була намісною в іконостасі, від якого збереглися також ікони апостолів Петра і Павла з Моління. Вони належать до нового для українських земель XVI ст. варіанта чину – апостольського. Особливе місце майстра в історії українського малярства визначене передусім тим, що на його спадщину опиралися митці, які наприкінці XVI ст. виступають основоположниками нової художньої системи іконопису.

Нечисленні пам’ятки волинського малярства другої половини XVI ст. вказують на продовження традиції середини століття. Найхарактернішим прикладом можуть бути царські врата з навершшям з Успенської церкви у Клесові (РКМ). За стилем вони належать до останньої чверті століття, продовжуючи лінію, відому з мініатюр Пересопницького Євангелія. Дальший розвиток цієї традиції дає датована 1595 р. монументальна «Богородиця Одигітрія з пророками» з церкви Покрови Богородиці у Стрільську фундації Анни з князів Гольшанських Мильської – єдина пам’ятка з документованим походженням із середовища княжої верхівки Волині. Вона, безперечно, наслідує іконографічний тип, найкращим зразком якого є ікона з церкви св. Параскеви в Буську. Тісний взаємозв’язок обох пам’яток беззаперечний, що ставить питання про їхні спільні корені, які, мабуть, слід шукати поза межами українських земель. Цей висновок стосується також «Спаса» 1593 р. (РКМ) з церкви Покрови Богородиці у Великих Цепцевичах, який демонструє розвиток почерку майстра в напрямі наростання малярського начала, що неминуче веде до нової малярської системи.

Аналогічні явища спостерігаються і в нечисленних пам’ятках іконопису з інших історично-культурних регіонів українських земель. Його приклади з території Закарпаття дають «Богородиця Одигітрія» в церкві Собору архангела Михаїла в Ужку, ікони празничного циклу «Розп’яття», «Преображення» з церкви св. Миколая у Сваляві, монументальне храмове «Вознесіння» у Вознесенській церкві в Ясіні. Свідченням аналогічного процесу на ранішій стадії є «Воскресіння – Зішестя до пекла» та царські врата з Холмщини (обидві – КПДІКЗ).

Отже, процес кризи середньовічної традиції іконопису в другій половині XVI ст. проявився повсюдно. Так само повсюдно йшло формування нової малярської системи. Однак принципово проблему вироблення нової малярської системи на ґрунті звернення до західноєвропейського мистецького досвіду найраніше було розв’язано у львівському середовищі. В цьому виразно проявилася роль Львова як того центру культурного життя, де апробувалася більшість явищ, що визначили культурне обличчя українських земель наступного періоду.

Першою пам’яткою нового львівського іконопису вважається виконана у Львові 1599 р. ікона маляра Федора «Богородиця Одигітрія з похвалою» з церкви Покрови Богородиці у Ріпневі (ЛКГ). її найхарактерніша, до цього часу так і не відзначена особливість – виразні впливи західноєвропейської малярської системи у тому її варіанті, що розвивався на львівському ґрунті. Не кажучи вже про звичні на той час для західноукраїнської ікони західні джерела орнаментальних мотивів – готичні мотиви в обрамленні берегів, «ренесансні» в орнаментації тла, – навіть спосіб приготування дошки видає тяжіння автора до Заходу. Відхід від канону найповніше проявився у трактуванні образу Богородиці. Створюючи образ молодої Марії, маляр не виступає яскравим новатором. Тут у нього були попередники – варто вказати на відому ікону 1547 р., мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича. Проте Федір вирішує образ новими малярськими засобами. Він відмовляється від санкирю, вживає олійні прописи. Отже, його новаторство стосується не лише одного з елементів, як у перемишльського попередника, а самої художньої системи. Її автором можна було б вважати відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Однак зіставлення з його документованими іконами іконостаса Успенської церкви у Львові (Львів, Успенська церква, Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна) заперечують можливість авторства цього майстра. Індивідуальний почерк Ф. Сеньковича має надто мало спільного з першою відомою пам’яткою нового львівського малярства. Її автором є інший Федір, тим більше що наявні згадки про майстра з таким ім’ям у львівських документах кінця XVI ст. ніяк не можуть стосуватися однієї особи.