70590 (Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво), страница 4

Якщо портретна галерея Алембеків та їхніх найближчих родичів є унікальною для тогочасного Львова, то з 30–40‑х рр. поодинокі зображення досить часто згадуються в описах майна. В більшості випадків документи фіксують зображення представників міського патриціату, однак з середини століття збереглися й відомості про поширення жанру в ремісничому середовищі. Наявні джерельні згадки вказують на побутування малярського портрета передовсім серед польського міщанства. Єдиний – і то лише частковий – виняток дають зафіксовані під 1640 р. три портрети (батька та дітей) вірменина Тодоса Сеферовича. Хоч джерела до історії раннього львівського міщанського портрета мають обмежений характер, в них виразно відображено тенденції жанру. Подібні явища спостерігаються не лише на львівському ґрунті. Це потверджує згадка 1651 р. про портрети бродівського купця шотландського походження Якуба Пікена, його дружини та дітей.

Поза Львовом документальні матеріали дають уявлення про поширення портретного жанру серед волинської еліти. Найкрасномовнішим свідченням цього є два листи князя Олександра Заславського 1616 р. У першому з них, з 25 липня, відісланому до не названого на ім’я львівського маляра, який перебував на княжій службі, він дякує за прислані портрети львівського офіціала та доктора Домініка (Гепнера?) й нагадує про наступні портрети, про які мала існувати попередня домовленість. Князь підкреслює, що офіціалові маляр зробив занадто товсте обличчя, а доктор мальований «гостро., хто знає, то впізнає». У листі від 7 грудня того ж року до сестри князь Заславський, зокрема, пише: «Прошу, дай мені, ваша милість дорога пані сестро, намалюватися і пана (чоловіка. – Авт.) проси, ваша милість, а я теж зображення своє пошлю вашій милості, принаймні знадобиться страшити дітей, коли будуть на чомусь дуже наполягати» ²¹. Наведені фрагменти листів вказують на малярський портрет як звичне явище не лише у середовищі суспільної верхівки, але й серед пов’язаних з нею прошарків суспільства. Це підтверджує також датований 1622 р. короткий інвентар картин замку у Старому Заславі, в якому значаться 34 поясних портрети, 5 портретів покійних княжичів, і крім того, ще 45 «образів королівських і княжих». З цих документів видно виняткове поширення жанру в середовищі волинської княжої еліти, оригінальних пам’яток якого майже не збереглося. Станіславові Конєцпольському, який після битви під Цецорою три роки знаходився у турецькому полоні, «для потішення» відіслано до Царгорода зображення новонародженого сина.

Ці унікальні відомості вказують на значне поширення портретного малярства на українських землях вже у першій чверті XVII ст. й дають можливість здогадуватися про його справжнє місце у мистецькій культурі. Дальший розвиток портретного малярства на Волині засвідчує княжа галерея в замку Радивилів в Олиці, в якій на середину століття налічувалося 34 портрети. Варто також згадати, що на початку 1647 р. львівський маляр Іван Городецький намалював декілька портретів померлого брацлавського воєводи Олександра Домініка Казановського.

Хоч наявні відомості до історії портретного малярства перед серединою XVII ст. стосуються переважно західноукраїнських територій, жанр розвивався на всіх українських землях. Відома у гравюрі корогва гетьмана Петра Сагайдачного (1622) – єдина збережена, бодай у копії, пам’ятка київського портретного малярства. На поширення мальованих корогов у козацькому середовищі вказує також зафіксована в описі Павла Алеппського надгробна корогва Тимоша Хмельницького в Іллінській церкві у Суботові. За свідченням сирійського мандрівника, композиція була ускладнена зображенням Молдови «як країни, яку він завоював». У середині XVII ст. Павло Алеппський як про щось цілком звичне пише про майстерність «козацьких малярів» у зображенні людей «як вони є» й згадує портрет єрусалимського патріарха Феофана на повен зріст у Михайлівській Золотоверхій церкві та чотири таких портрети східних патріархів у київській митрополичій резиденції. Певне уявлення про київську портретну традицію дає також відомий за гравюрами В. Гондіуса та пізнішими репліками погрудний портрет Богдана Хмельницького. Не підлягає сумніву, що перед серединою XVII ст. світське портретне малярство у численних варіантах місцевих мистецьких шкіл охопило всі українські землі.

Інші світські жанри не набули більшого поширення у мистецькій культурі українських земель перед серединою XVII ст. За статутом львівського малярського цеху 1597 р. третім пунктом програми на звання майстра була батальна композиція або сцена полювання. Єдиною збереженою на українських землях пам’яткою батального малярства першої половини XVII ст. є монументальна «Битва під Клушино» з костьолу св. Лаврентія у Жовкві (ЛКГ). В основі її композиції лежить один з принципів західноєвропейського батального малярства XVI ст. Поле битви з високим горизонтом заповнене численними дрібними фігурками; полководець – головний герой та замовник – виділений лише двома вершниками супроводу та прапорцем. Вважається, що картину виконано на замовлення коронного гетьмана і канцлера Станіслава Жолкєвського, під керівництвом якого під Клушино 1610 р. було розгромлено війська царя Василія Шуйського. Виконання її приписують львівському маляреві вірменського походження Симонові Богушовичу, який 1620 р. був зайнятий виконанням якогось замовлення канцлера. Характер цієї роботи невідомий, а львівський митець не був єдиним малярем, зайнятим на той час при жовківському дворі, тому традиційний погляд на картину як вірогідний твір львівського вірменського маляра не вмотивований.

Батальний жанр був одним з напрямів розвитку історичного малярства. Унікальним його зразком є композиція «Рокош Зебжидовського» з давньої збірки замку у Ляшках Мурованих (Київ, НІМ). Очевидно, вона є станковою реплікою малярства типу згаданої монументальної декорації замку в Добромилі. У картині епізоди рокошу своєрідно поєднані з історично-символічним та алегоричним трактуванням окремих його моментів, на передньому її плані виступає рідкісне для тогочасного малярства реалістичне за характером зображення трав з розкішним будяком, яке, безперечно, має символічне значення.

Мініатюра в рукописній книзі. Книжкове малярство у другій половині XVI ст. розвивалося під знаком піднесення з-перед середини століття. Центральною ранньою його пам’яткою є мініатюри Пересопницького Євангелія 1556–1561 рр. (НБУВ). Вони нагадують мініатюри XVI ст. з Холмського Євангелія XIII ст. й наслідують їхні стилістичні та композиційні особливості. До них належать широкі орнаментальні бордюри західноєвропейської іконографічної редакції, порівняно невеликі площини для самої мініатюри, іконографія. Мініатюри Пересопницького Євангелія репрезентують найвищий професійний рівень книжкового малярства, як і українського малярства загалом. Їхнє унікальне місце в історії визначене й нехарактерним форматом аркушів кодексу – великі розміри давали рідкісний простір для творчості, яка виходить за рамки мініатюри у загальноприйнятому розумінні. Дальший розвиток цього малярського напряму простежується лише на матеріалі іконопису.

Залежність від іконопису демонструють мініатюри невідомого походження Євангелія другої половини XVI ст. з колишньої збірки Перемишльського греко-католицького капітулу (НБВ), виконані у традиціях перемишльського іконопису другої половини століття.

Інший напрям розвитку малярської традиції фіксують мініатюри Євангелія, придбаного 1574 р. для церкви Зішестя Святого Духа в Перегінську (НМЛ). їм притаманні різкі відкриті кольори, особливо червоний та оранжевий, орнаментальна стилізація форм, що найяскравіше виявляється у фігурах, характерні трави на поземі, наявні у широкому колі пам’яток тогочасного іконопису. Мініатюри можуть мати львівське походження, оскільки рукопис походить з найближчих околиць Перегінського монастиря – центру маєтків львівського владики. Цей напрям книжкового малярства репрезентує й відмінне за стилем Євангеліє з церкви св. Дмитрія у Поляниці, первісно у церкві Введення Богородиці у Тисові (ЛІМ).

Ряд видатних пам’яток книжкової мініатюри близько перелому століття мають безперечне львівське походження й належать майстрам, які виступають творцями нового стилю львівського малярства. Найранішою є виконані двома майстрами мініатюри невідомого походження Євангелія (РНБ). Перший з них – автор портретів Луки та Матвія – тяжіє до спрощеного трактування форми й накладання фарб локальними площинами; промальовуючи його світлішою фарбою, він в такий спосіб намагається виявити форму. Другий – автор портретів Марка та Іоанна – мініатюрист високого професійного рівня, його образи відзначені духовною глибиною, трактування форм – вірністю реалістичним принципам; йому властиве багатство кольорових відтінків, якими моделюється форма. Тонкі нюанси кольорів поза єдиним винятком не мають аналогій серед відомих пам’яток. Мініатюри обрамлені бордюром з ренесансним орнаментальним мотивом, виконаним чорною фарбою на золотому тлі. Як і в мініатюрах, у трактуванні бордюру наявні аналогічні відмінності, їхня іконографія вказує на приналежність майстрів мініатюр до тієї течії малярства, що тісно контактувала з західноєвропейською мистецькою традицією. Стиль кращого з майстрів «петербурзького» Євангелія знайшов продовження у мініатюрах недатованого Євангелія (ЛІМ, Рук. 10). У них майстер ще значною мірою продовжує традицію XVI ст., але розвиває її в напрямі переходу до нової малярської системи, що відчувається у наростанні пластичного начала у трактуванні форми та характерному типажі євангелістів.

Продовження і дальший розвиток цього напрямку львівського малярства демонструють мініатюри Євангелія Григорія Кучірки 1602 р. (РНБ).

Лише в окремих своїх моментах вони пов’язані з малярською традицією попередньої епохи. В них виразно домінує нова малярська система, завдяки чому зображення євангелістів є другою після ріпнівської ікони пам’яткою нового львівського малярства. Щодо стилю вони навіть випереджають П’ятницький іконостас. Це вказує на складність відомого нині лише в окремих своїх проявах процесу становлення нової іконописної системи на львівському ґрунті.

Прикладом книжкового малярства перехідної доби можуть бути і мініатюри Євангелія вкладу Филимона та Олени до церкви Різдва Богородиці у невідомій місцевості (ЛНБ) з їхніми підкреслено витягнутими фігурами та здрібненим архітектурним тлом та мініатюра «Євангеліст Іван з Прохором», яка потрапила до статуту братства церкви апостолів Петра і Павла в Комарному (ЛНБ). Аналог з території Поділля дає Євангеліє з церкви св. Миколая в Сатанові (НБВ). Прикладом з території Волині може служити Євангеліє з Троянівки (ХНБ).

З початком XVII ст. книжкове малярство виходить з мистецької практики. Пізньою й унікальною як за характером, так і за походженням його пам’яткою є мініатюри архієрейського Служебника і Требника Івана Боярського 1632 р. (НБУВ). Прийнята версія київського походження кодексу виявилася помилковою: він виконаний у Львові, проте принаймні мініатюри титулу та «Іоанн Златоуст» належать майстрові, який репрезентував європейське малярство. Даний напрям, як вказує ілюстрована «Біблія» 1618 р. Лазаря з Баберта (Єреван, Матенадаран), існував й у вірменському книжковому малярстві Львова, що відповідало головному напрямові розвитку вірменського релігійного малярства у місцевому середовищі.

Інтенсивний розвиток книжкового малярства у другій половині XVI ст. завершив його історію. XVII ст. не принесло дальшого розвитку мініатюри – її місце зайняв новий для мистецької практики українських земель вид мистецтва – гравюра.

Книжкова гравюра. Уперше з гравюрою українська мистецька культура зіткнулася у краківському виданні Октоїха Швайпольта Фіоля 1491 р. Вміщене тут «Розп’яття» походить з майстерні німецького гравера. Аналогічним шляхом пішло українське друкарство на початках його безперервної історії. Гравюру фронтиспіса львівського Апостола 1574 р. «Євангеліст Лука» виконав краківський німець Вендель Шарфенберґ, правда, на цей раз зразком для фігури послужив рисунок львівського маляра Лавріна Пухали. На роль європейських майстрів у становленні української гравюри вказує також намір Івана Федорова замовити у вроцлавського гравера Блазіуса Ебіша ілюстрації до планованого видання Біблії. В Україні тоді не існувало власних кадрів майстрів, оскільки друкована книга й книжкова ілюстрація робили лише перші кроки. Її розвиток перед кінцем XVI ст. був скромним, у малій графіці – заставках, ініціалах – обмежувався орнаментальними мотивами. Серед ранніх здобутків привертає увагу оформлення острозьких видань, зокрема Біблія та фронтиспіс книги Василія Великого «О постничестві» 1594 р.

Перші важливі кроки у поширенні української книжкової ілюстрації пов’язані з виданнями стрятинської та крилоської друкарень, у яких ілюстрації стали невід’ємною складовою. Першість належить гравюрам Служебника 1604 р., серед яких виділяються цілофігурні постаті Іоанна Златоуста, Василія Великого та Григорія Богослова, повторювані та наслідувані у пізніших львівських і київських виданнях/ У Служебнику вперше з’являються й сюжетні заставки. Требник 1606 р. має лише мініатюрні гравюри «Таїнство шлюбу», «Таїнство помазання єлеєм», «Богоявлення», «Зішестя Святого Духа» та «Преображення». Наступний крок в освоєнні книжкової ілюстрації зроблено у крилоському Учительному Євангелії 1606 р.: його прикрашають вигравійований на зразок святителів стрятинського Служебника портрет св. Калліста та перші великі сюжетні ілюстрації: дві на теми притчі про блудного сина (спрощені копії гравюр А. Дюрера та Г.З. Бегама), митаря і фарисея (прототип її виявлено у виданні 1596 р. краківської друкарні А. Пйотрковчика). Гравюри стрятинської друкарні заклали надійну основу для утвердження української книжкової ілюстрації.