70590 (Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво), страница 2

Європейські акценти перших кроків нового львівського малярства доводить не лише творчість маляра Федора. Аналогічний характер мають перемальовані намісні ікони Спаса та Богородиці в церкві св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині та частково перемальовані медальйони царських врат того самого іконостаса. Проте дана група пам’яток репрезентує лише один з напрямів львівського іконопису. Одночасно в ньому існували й течії, набагато менше залежні від Заходу. Чи не найхарактернішою пам’яткою є храмова житійна ікона св. Дмитрія з Дмитрович (Львів, збірка монастиря оо. Студитів), житійні сцени якої виконав автор мініатюр Євангелія 1602 р. фундації Григорія Кучірки (РНБ).

Як засвідчують медальйони з апостолами та пророками намісних ікон невідомого походження з фрагментами підпису і датою»… овичляр каменецкі… 159…» (ЛКГ), на переломі XVI–XVII ст. активне становлення нового стилю відбувалося не лише у Львові, а також у менших осередках, які демонстрували більшу залежність від традицій попередньої епохи.

Еволюцію львівського малярства у напрямі, який визначив майстер Федір, потверджує й іконостас П’ятницької церкви (зберігся за винятком намісних ікон Спаса та Богородиці).

В історії давнього українського малярства він став тією пам’яткою, яка підсумовує період становлення нової системи іконопису й задекларовує її остаточне утвердження як стилю українського релігійного малярства XVII ст. В його основі лежить релігійна філософія, що формувалася з другої половини XVI ст. Акцентуючи увагу на земних моментах, вона творила необхідні передумови для вироблення художньої системи, в якій реалістичні начала відігравали істотну роль. Проте нова мистецька система була далекою від реалістичного натуралізму тогочасного європейського мистецтва, що й визначило специфічний характер їхнього співвідношення. Певні особливості західноєвропейського малярства другої половини XVI ст., відомого здебільшого з графіки, добре простежуються в окремих композиціях празничного та страсного циклів П’ятницького іконостаса. Одним з найхарактерніших прикладів є «Введення Марії до храму», в якому автор намагається буквально наслідувати графічний взірець аж до спроби передати просторовий характер композиції. З європейської традиції виводиться й спосіб передачі складок одягу через систему поступового висвітлення, що найвіртуозніше подано у червоних плащах апостолів Павла та Якова. Використовуючи європейські здобутки, майстер був далекий від розуміння їхньої системи, а тому і від можливості її наслідування. Так, у «Різдві Богородиці», де сюжет диктував зображення сцени в інтер’єрі, майстер досить своєрідно вирішує цю вимогу. Насамперед впадає у вічі відсутність «задньої стіни» зображеного приміщення – замість неї подано традиційну, хоч і в нових формах, архітектурну кулісу. Зверху ікону обрамлено аркою, проте пілястри, на які вона опирається, доходять не до переднього краю, а лише до балюстради, перед якою утворюється своєрідна авансцена. Підлога має власний пункт сходження ліній, другий є на дальшому плані – у «кімнаті». Отже, не маючи єдиної цілісної системи, композиція демонструє принцип організації простору, характерний для пам’яток європейського малярства часів формування нової естетики.

Про те, що художня система П’ятницького іконостаса не в усіх аспектах органічно визріла на місцевому ґрунті, свідчить її дальший розвиток у творчості майстрів ансамблю. Його демонструють три ікони намісного ярусу іконостаса з церкви Успіння св. Анни в Голоську у Львові – «Спас», «Богородиця Одигітрія» та «Введення Марії до храму» (ЛКГ) та ікона «Покров Богородиці» з околиць Львова (Львів, приватна збірка). Їхня приналежність до майстерні П’ятницького іконостаса не підлягає сумніву – типажі Спаса та Богородиці виразно виводяться від п’ятницького «Моління», храмова ікона має відповідник в аналогічному сюжеті циклу великих празників. Це дозволяє наочно відстежити у пізнішій іконі відмінності, що вказують на відхід майстра від слідування за графічними взірцями. Використання спільного взірця робить їх особливо виразними. У храмовій іконі композиція набрала цілісного характеру й глибшого внутрішнього взаємозв’язку. Дія розгортається в неглибокому просторі переднього плану, обмеженому архітектурною кулісою й золотим тлом, традиційність якого підкреслено відсутністю притаманної тогочасному іконопису орнаментації. Тут немає навіть натяку на наслідування європейської перспективної системи. В художній системі ікони важливу роль відіграє намагання майстра відмовитися від іконографічного канону і відтворити подію як багатофігурну композицію. Враження натовпу майстер досягає через зображення великої кількості запалених свічок. Окрім того, ціла процесія з’являється на балконі. Її учасниці й окремі фігури у вікнах будівель – з Марією та ангелом включно – відіграють у композиції ікони своєрідну роль. Зіставлення різномасштабних фігур викликає ілюзію просторової глибини. Не менш показовим є і характер взаємозв’язку між головними персонажами. Простягнені до Марії руки первосвященика вказують на намагання передати контакт між ними, проте насправді руки повисають над головою Марії, а погляд первосвященика спрямований у вічність. Отже, ікона передає лише окремі події, вся повнота її майстрові недоступна.

Співдія національної основи і західноєвропейських впливів є основним змістом творчості відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Місцеві корені його малярської манери простежуються у найранішому творі – «Воскресінні – Зішесті до пекла» з іконостаса церкви Успіння богородиці у Львові, а також у відреставрованих композиціях кінця 1620‑х рр. «Воскресіння Лазаря» (права сторона ікони належить Миколі Петрахновичу Мороховському) та «В’їзд до Єрусалима» (Львів, церква Успіння богородиці). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола зліва) Ф. Сенькович наслідує західноєвропейські взірці.

Учнем і спадкоємцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстерні підтверджується документально, то зіставлення творів обох майстрів робить до певної міри дискусійною можливість безпосереднього учнівства. Спільність можна простежити в типажах окремих персонажів, трактуванні складок одягу, натомість пропорції фігур, широка манера письма свідчить про інші істотні коріння творчої індивідуальності Мороховського. Митців різнить насамперед цілковита відсутність у старшого класицизуючих елементів, що є однією з основ стилю його ймовірного учня. Принципові відмінності манер обох майстрів яскраво виступають в іконографії храмового «Успіння Богородиці» з Успенського іконостаса Сеньковича та парного «Різдва Богородиці» Мороховського, хоч обидві ікони й перемальовані. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орієнтацію на класицизуючу течію малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадувані три ікони іконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднім взірцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчість анонімного автора Моління з церкви у Старій Скваряві поблизу Жовкви (НМЛ, Львівський музей історії релігії). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому «Введенні» майстра П’ятницького іконостаса, ніж до творів самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логічно випливає з напряму розвитку його творчої індивідуальності. Одночасно він активно використовує західноєвропейські іконографічні взірці, а саме гравюри братів Віріксів за оригіналами Мартіна де Воса. Інтерпретація нідерландських гравюр у творчості М. Мороховського має досить своєрідний характер. Перспективні та пластичні властивості взірців залишаються поза його інтересами. Чи не найяскравіше це проявилося в «Умиванні ніг», де майстер відмовляється від передачі глибини інтер’єру й тісно розташовує фігури у неглибокому просторі, ледь намічаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактерніших особливостей української мистецької культури порівняно з використовуваними у ній західними взірцями – брак притаманного їм третього виміру. Це проявилося не лише у зображенні простору, а й у пластичному трактуванні форм.

Зв’язок із давніми традиціями іконопису виступає й у зверненні до іконографії «Спаса у славі» в «Молінні» (вірогідно, теж інспірованому староскварявським чином), що демонструє яскравий приклад базування митця насамперед на власній мистецькій спадщині попри очевидне звернення до новітніх здобутків європейської культури. Щоправда, запропоноване в Успенському іконостасі вирішення центральної ікони «Моління» порівняно рідше зустрічаємо в пізніших пам’ятках. Можливо, пояснення полягає в тому, що успенська ікона «Спаса у Славі» в розбудованому обрамленні трохи поступається підкреслено монументальним, унікальним у мистецькій практиці західноукраїнських земель іконам Богородиці, Іоанна Предтечі та апостолів на окремих дошках – учасники «Моління» в успенському чині видаються більш акцентованими. Саме тому у мистецькій практиці XVII ст. більшого поширення набув відомий від П’ятницького іконостаса варіант «Моління» з Христом на троні і пристоячими Марією та Іоанном, у якому виразно акцентовано фігуру Христа.

Виконані М. Петрахновичем Мороховським за контрактом від 24 червня 1637 р. незадовго до 16 січня 1638 р. верхні яруси іконостаса Успенської церкви у Львові дають унікальний за характером приклад використання нідерландських іконографічних взірців та окремих здобутків європейської мистецької культури в руслі розвитку за нових історичних умов класицизуючої течії західноукраїнського малярства.

Дальший розвиток манери Миколи Петрахновича Мороховського демонструє храмовий «Іоанн Богослов зі сценами житія» з церкви у Вербіжі (НМЛ).

Волинь – ще один реґіон, пам’ятки якого засвідчують інтенсивний процес становлення нової художньої системи українського іконопису. На відміну від львівського середовища, на Волині він проходив за мінімальної наявності європейського компонента. Ранню його стадію, коли ще досить сильними були традиції XVI ст., демонструють «Розп’яття з пристоячими» з Троїцької церкви у с. Сокіл (ВКМ) та «Старозавітна Трійця» з церкви св. Миколая в Шубкові (РКМ). Глибокий зв’язок з традицією й органічне її переосмислення за умов нової історично-культурної ситуації яскраво демонструють й намісні ікони Спаса та Богородиці із Загорівського монастиря (ЛКГ). Тут вперше з’являється поширений у волинському малярстві першої половини XVII ст. іконографічний тип Христа, образ якого відзначений глибокою внутрішньою зосередженістю та духовним просвітленням. Ікони цього взірця відзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами. Поряд із загорівською іконою ранній приклад дає також ікона із Спасопреображенської церкви у Новосільцях (ВКМ). У більшості пам’яток волинського іконопису першої половини XVII ст. зберігається характерне для волинського малярства монументальне трактування композицій.

Поряд з монументальним напрямом волинського іконопису розвивався й інший, якому властива була здрібненість композиції, стилізовані, «орнаментально» трактовані фігури, спрощення образної характеристики. Характерний приклад цієї течії іконопису – «Введення до храму» – храмова ікона з Ковеля (Харківський художній музей). У цьому ж руслі працював анонімний «Майстер 1630 р.», якому приписують до двох десятків ікон з датованим житійним «Св. Юрієм» з церкви Покрови Богородиці у Воблах (ВКМ).

Становлення нової художньої системи іконопису в руслі розвитку місцевих варіантів мистецької традиції відбувалося також в інших регіонах, однак його особливості тут можна простежити лише за поодинокими пам’ятками. У Києві збереглася лише ікона св. Миколая у церкві св. Миколи Набережного  та невідома мініатюрна ікона 1621 р. св. Макарія, київського митрополита (НМЛ).

Для Холмщини такою пам’яткою є невідомого походження «Воздвиження Чесного Хреста» (Варшава, Національний музей), класицизуюче «Успіння» у Спасопреображенському соборі в Любліні, яке продовжує відповідний напрям розвитку місцевої малярської традиції XVI ст., втрачений іконостас церкви св. Миколая в Замості та іконостас церкви Преображення у Любліні.

Іконопис перемишльського осередку у першій половині XVII ст. найактивніше розвивався в руслі еволюції народного малярства. З пам’яток професійного малярства виділяються ікони Богородиці та Іоанна Предтечі з Моління із церкви св. Юрія у Сливниці поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремі частини зібраного з творів різного часу іконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцікавіші в ньому написані під виразним впливом західної традиції у типажах диякони на одвірках північних дияконських дверей.

Друга половина XVI – перша половина XVII ст. були періодом інтенсивного розвитку на західноукраїнських землях малярського напрямку західноєвропейської орієнтації. З цього часу вперше збереглася порівняно більша кількість творів, які дозволяють докладніше простежити шляхи його еволюції, щоправда, як і раніше, лише на львівському ґрунті. Еволюція напряму традиційно відбувалась у якнайтіснішому контакті з краківським осередком. Тому походження нечисленних львівських пам’яток другої половини століття виглядає проблематичним. Найхарактернішою з них є двостороння ікона з латинського кафедрального костьолу «Розп’яття з страстями десяти тисяч воїнів фіванського легіону – зняття з хреста з донатором» (ЛКГ).