69329 (Теория сюрреализма)

Теория сюрреализма

Андреев Л.Г.

Итак, история— это история необходимого приобщения бунтарей к социальной революции, история неизбежного поражения вольнонаемных идеологов «тотального отрицания» в их схватке с Историей, история превращения лозунгов «абсолютной свободы» в лозунги абсолютно троцкистские.

Сюрреалистическая теория, как и история сюрреализма, раскрывает его суть, характер его претензий. Теория раскрывает претензию сюрреализма на то, чтобы быть не только общественно-политическим движением, но чем-то, вроде философской школы, дающей новое представление о действительности. «Передвинуть границы так называемой реальности», — вот, согласно Бретону, главная задача сюрреализма.

«Мы ничего общего не имеем с литературой...».

Нет, сюрреалистам не до искусства, не до литературы: в эпоху кризиса, в эпоху, когда, как казалось сюрреалистам, даже разум скомпрометирован, даже действительность потеряла свой действительный характер, необходимо было прежде всего найти замену разуму, открыть новые средства познания, обнаружить подлинную реальность — «сверхреальность». То, что для дадаистов было предметом сенсационных деклараций, для сюрреалистов стало основой гносеологии, основой философской системы. Сюрреалисты не просто теоретизировали — они кажутся опутанными теоретизированием как липкой паут-иной, из которой нелегко выбраться к творчеству, к художественной практике.

Освобождение человека казалось сюрреалистам в первую очередь, а то и всецело делом освобождения сознания, высвобождения «духа». Сюрреалистическая философия сразу же отразила и выразила своеобразие сюрреалистической революции — как чисто духовно-индивидуалистической, расковывающей личность с помощью «reve», с помощью «сна, алкоголя, табака, эфи ра, опиума, кокаина, морфия».

Правда, сюрреализм попытался вырваться из плена индивидуализма, пытался найти способ воссоединения субъективного и объективного, личного и общественно, го. Сюрреалисты, повторяем, искали всеобъемлющую концепцию: для них и идеализм, и материализм были узки и однолинейны. Они хотели протянуть нити от самых глубин «я» к космосу и обратно, связать все и вся в один узел, найти «ключ», которым можно было бы отпереть вселенную, все ее помещения.

Что же получилось из этой дерзкой затеи?

Эссе Арагона — «Волна грез», или «Волна снов» — «Une vague de reves» — появилось осенью 1924 года Этот небольшой «этюд» можно считать фокусом, изначальным пунктом сюрреалистической теории. В нем зафиксировано то мгновение, когда человек становится сюрреалистом, то состояние, которое знаменует начало его освобождения — и одновременно начало философствования. Заметим, что у порога лежит в качестве обязательного и решающего звена полное, категорическое отключение от внешнего мира. Сюрреалистическое теоретизирование начинается тогда, когда удастся усыпить разум — тогда и набегает «волна грез».

«Временами я внезапно теряю нить своей жизни Эти моменты, когда все ускользает от меня, когда огромные трещины возникают в дворце вселенной, — я бы ради этих моментов пожертвовал всей моей жизнью Тогда я улавливаю во мне случайное, я улавливаю сразу же, каким образом я себя превосхожу: случайное это и есть я...».

Итак, открытие истины — это возвращение к «я», погружение в «я». Этот процесс знаменует у Арагона выключение «я» из сковавшей его косной, как казалось сюрреалистам, системы внешних ценностей — «родина, честь, религия, добро, трудно узнать себя среди эти бесчисленных вокабул». Расковавшееся «я» обнаружи вает, «что сущность вещей никоим образом не связан» с их реальностью, что есть иные, кроме реальных, связи» — обнаруживает «случай, иллюзию, фантастику грезу». Вот их-то Арагон «соединяет и согласовывав в одном понятии — сюрреальность». «Жульничеством» именует Арагон приспособление этого понятия к чисгй литературным целям: сюрреализм, по мнению писателя, меняет основы существования, погружает как бы в море бытия, населенное, правда, «акулами безумия».

Арагон рассказывает, как сюрреалисты, собираясь вместе, «открывали странные области себя самих», проникая в бессознательное и вызывая оттуда образы, которые «становились реальностью». «Они обретали характер видимых, слышимых, осязаемых галлюцинаций. Мы испытывали всю силу образов. Мы теряли власть над ними. Мы становились их владением, их обрамлением».

Сюрреализм для Арагона — автора «Волны грез» — . это особого рода деятельность, которая завершается обнаружением особого рода «внутренней материи» или «душевной материи» «matiere mentale). Эта «материя», с одной стороны, близка сновидениям, галлюцинациям, образам, рожденным душевными заболеваниями, с другой — отличается от мысли. Но Арагон, определяющий сюрреализм, признается, что понятие сюрреализма убегает, как горизонт от движущегося человека. Сюрреализм — «поглощение понятий», понятий реальности и ирреальности, сюрреализм — «общий горизонт религий, магий, поэзии, грезы, безумия, опьянения и жалкой жизни».

Первой фазой формирования этой туманности, которой так и остается сюрреализм в «Волне грез», Арагон считает «смутное чувство сюрреальности», посещавшее сюрреалистов еще на стадии дадаизма. Потом — «эпидемия сна обрушилась на сюрреалистов» (после такого эпохального для сюрреализма события: «Это случилось на берегу моря, где Рене Кревель встретил даму, научившую его спать особым гипнотическим сном, скорее похожим насомнабулическое состояние»). Так, к концу 1920 года «семь или восемь человек живут только этими мгновениями забвения... Они засыпают повсюду... В кафе, под шум голосов, при ярком свете, в толкотне, Робер Деснос не успеет закрыть глаза, как уже говорит..., и тотчас же возникает пророчество, тон магии, откровения, тон Революции, тон фанатика и апостола».

Это и есть сюрреализм — состояние, плодящее сюрреальность, начало всех начал. Тут и революция, тут и рождается философия, тут и поэзия. «Свобода начинается там, где это рождается чудесное». Все начинается, когда открыто это "чудесное".

«Произносимые грезы» (reves paries) — симуляция Или нет? Этот вопрос мы находим уже в «Волне гре » Арагона. Находим и ответ — какая разница? Разве «симулировать не значит мыслить?» «А то, что мысли -ся, то существует» (Et се qui est pense, est).

Конечно, трудно пройти мимо еретического предположения Арагона о том, что сюрреалистические грезы— симуляция. Это предположение нам важно заметить потому, что оно сразу же угочнило место Арагона среди теоретиков сюрреализма. Оно отделяет его в нашем восприятии от Бретона, не допускавшего ереси и принимавшего сюрреализм всерьез.

Впрочем в «Волне грез» и Арагон серьезен. Но он поэтичен. Для него «греза» — реальность, но реальность поэтическая, и такой же реальностью становится дитя «грезы» — сюрреализм. Повсюду грезы, мечты, сновидения — «грезы, грезы, грезы, на каждом шагу область грез расширяется», расширяется безгранично, уподобляясь на наших глазах не чему иному, как поэтической фантазии.

Становясь реальностью, сюрреализм для Арагона остается плодом грез — не больше того, созданием поэтической фантазии, «песнопением». Не удивительно, хотя и неожиданно, — Арагон не возлагает особых надежд на это создание. «Волна грез» завершается тоскливой нотой: «Я ничего не жду от мира, я не жду ничего от ничего... Великая бесцельность, пенящееся море, я твоя источенная скала. Вздымайся, вздымайся, дитя луны, о прилив: я тот, кто изнашивается, и пусть меня уносит ветер...».

Какое уныние у самых истоков сюрреализма, провозглашенного универсальным «ключом», действенным средством освобождения духа и орудием тотальной революции! Это уныние в еше большей степени отделяет Арагона от Бретона и служит комментарием к категорическому тону и самоуверенному теоретизированию автора первого манифеста сюрреализма. Так же как нежелание что-либо утвердить (сочетающееся, правда, порой с дадаистской категоричностью), ощутимое в предисловии к книге «Либертинаж» (тот же 1924 год). «Никакой литературный опыт не является окончательным», — писал Арагон. Все — лишь «вечное движение...». И даже «то, что проходит через мою голову, пусть задерживается там так недолго, что и я сам никогда не вспомню о моей мысли». И вновь унылый тон: «Будущее сегодня более темно для меня, чем когда-либо... Я знаю, что умирает, но я не верю, что нечто однажды возродится...».

И это было опубликовано в 1924 году, в год выхода первого «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона!

Бретон прежде всего определяет в «Манифесте» противников сюрреализма, определяет тоном прокурорским, выносящим приговор и не предполагающим даже возможности апелляции. Это — «реалистическая позиция», враждебная «всякому интеллектуальному и нравствен-ному порыву». Ее последствие — «обилие романов», стиль «простой информации» и «общие места» описаний. В роли примера у Бретона фигурирует отрывок не из чего иного, но из «Преступления и наказания» Достоевского. Бретону не нравится, что характер — всегда нечто «изготовленное», что писатели обуреваемы желанием «сводить неизвестное к известному, к классифицируемому».

Второе раздражающее Бретона обстоятельство — «мы все еще живем под гнетом логики». Бретон надеется, что «свои права вновь обретет воображение». И особые надежды возлагает Бретон на «открытия Фрейда». Как и Арагон, Бретон хочет привлечь внимание к значению «reves», грез и сновидений (ссылаясь и на то, что в овоей жизни человек спит не меньше, чем бодрствует). Нет никаких оснований, полагает Бретон, отказывать «грезам» в праве решать фундаментальные проблемы жизни. И далее следует основополагающий вывод Бретона: «Я верю в грядущее разрешение этих двух состояний, по видимости столь противоречащих друг другу, — греза и реальность, в некоей абсолютной реальности, в сюрреальности если можно так сказать».

Нацелившись на определенную позитивную задачу, пытаясь построить некую систему, обосновать ее и утвердить, сосредоточив свой пафос на этом утверждении, Бретон сразу же отделил себя от дадаизма с его тотальным нигилизмом.

На завоевание сюрреальноси Бретон отправляется, воспев «чудесное»: «Чудесное всегда прекрасно, любое чудесное прекрасно, лишь чудесное будет прекрасно». Только на «чудесное» надеется Бретон как на средство обновления романа. Отправляется он, вооружившись Фрейдизмом и приемами психоанализа: «Будучи поглощен в это время Фрейдом и освоив его методы, котор! я имел возможность, хотя и редко, но применять больных во время войны, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно, скороговорки, столь быстрого, сколь возможно, монолога, о которой разум пациента не высказывает никакого критического суждения, монолога, не стесненного, следовательно, ни какой недомолвкой и который будет, насколько это возможно, произносимой мыслью (pensee parlee)».

Понятие pensee pariee устанавливает теснейшею связь сюрреализма не только с фрейдизмом, но и с дадаизмом, категорически осудившим разум, а известной фразой Тцара — «мысль рождается во рту» — предварившим бретоновское понятие «произносимой мысли», мысли, возникающей при произнесении, в процессе говорения, мысли, которая не желает ничего общего иметь с разумом, с сознанием, с осознанием.

«В 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными сознанию, но без того, чтобы было возможным обнаружить намеренное их предопределение... Я сначала ограничился тем, что их запомнил. Позже Супо и я решили намеренно вызвать в себе состояние, при котором они возникали. Для этого достаточно абстрагироваться от внешнего мира».

Так возникает понятие «автоматизма», занимающее ключевые позиции в бретоновской философии, в концепции сюрреалистического искусства. И в ставшем знаменитым определении сюрреализма в первом «Манифесте»: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение, или словесно, или письменно, или любым другим способом, реального функционирования мысли. Диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности...

Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их при решении главных проблем жизни».

Ниже — определение художника: «Мы, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками стольких эхо, скромными регистрирующими аппаратами...». И вызывающе Бретон «возвращает талант, нам предоставленный». Далее следуют «рецепты1» сюрреалистического творчества: «Приведите себя, насколько можете, в состояние наиболее пассивное, или воспринимающее. Абстрагируйтесь от вашего гения, ваших талантов и талантов всех прочих. Скажите себе, что литература — одна из самых печальных дорог, ко всему ведущих. Напишите быстро, без заранее намеченной темы, достаточно быстро, чтобы не сохранить в памяти и не пытаться перечитать. Первая фраза придет в совершенном одиночестве... Достаточно трудно высказаться по поводу следующей... Продолжайте, сколько вам нравится...».

Ко всем вышеприведенным «рецептам» возвращают нас некоторые из нынешних «антироманистов». Например, Н. Саррот, когда она прикладывает свои «тропизмы» к акту художественного творчества. Вот как выглядит это творчество в романе Саррот «Между жизнью и смертью» (1968). «В наиболее потаенных уголках нас что-то едва трепещет... Ждать, когда наметятся в густоте тины эти неуверенные продвижения, эти свертывания, до тех пор пока вновь нечто не высвободится...

Можно сказать, что там что-то вроде биения, некая пульсация... Это увеличивается, развертывается... Это имеет силу, нетронутую свежесть молодых побегов, первых трав, это растет все с той же сдержанной силой, проталкивая вперед слова...». Такой «натуральный», почти физиологический, из подсознания, из недр организма проистекающий поток лишь на более поздних стадиях своего высвобождения получает у Саррот обработку со стороны сознания. Но и тогда «не следует ни с кем считаться. Никакое мнение не должно учитываться. Ничье. Ни о чем... Пусть его забудут, это все, что он требует, пусть его оставят... Он здесь ни в ком не нуждается».

Еще более абстрактен, внесоциален, биологичен, основан на работе подсознания акт творчества в изображении представителя «молодежной» ветви «антиромана», т. е. группы «Тель кель», Ф. Соллерса. Вот как это получается в романе «Драма» (1965): «Внезапно сигнал Дан в недрах самой материи — торжественное мгновение, вынуждающее прислушаться эти головы-антенны, темные и послушные. Мгновение вибрации, в которое весь круг поляризируется... Они должны вновь достич и коснуться биологической точки, где происходят расходования, перемещения, потребления или переходы, где продолжение означает невозможность повторения, где они могут действовать в том, что их тела совершают и разрушают...».

На подсознание как на источник творчества писатели из группы «Тель кель» указывают и в своих манифестах В одном из интервью, например, Филипп Соллерс ссылался на то, что тело постоянно «говорит» в состоянии сна, в состоянии reve, и вот из этого-то языка следует создать роман, «обнаружить подсознание», «схватить пульсацию языка в его органической основе» («Arts», 1965, 10—16 mars).

В статье метра современного литературного структурализма Р. Барта о романе Соллерса «Драма», статье, которая играет роль манифеста структурализма, ключевое значение отводится не чему иному, как спонтанности, возвращению к «истинному» языку. Этот «истинный» язык по Барту — предшествующий сознанию, свободный от искажающих его подлинность значений, от стереотипов, возникающих якобы тогда, когда слово нечто обозначает.