69329 (Теория сюрреализма), страница 2

Для Андре Стиля связь сюрреализма и этой группы современных писателей кажется очевидной Труды последних представляются ему «более систематизированным, рациональным, организованным» занятием тем же, что проделывали сюрреалисты с помощью «автоматического письма» («L'Hurnanite», 1970, 8 Janvier).

Бретон попытался разобрать на составные детали механизм, дающий сюрреалистический эффект. Он крайне рационалистичен, он действительно как бы видит некий механизм с отделяемыми и сочленяемыми частями — что странным образом сочетается с настойчивым утверждением грез, чудес, стихийности, бессознательности творчества. Особое значение в механизме сюрреалистического творчества занимает приводимое в. «Манифесте» рассуждение французского поэта Пьера Реверди об образе как результате «сближения двух реальностей, более или менее удаленных». Бретон тоже считает, что именно «от сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особенный свет, свет образа». Впрочем, «неожиданность» сближения должна быть не «до некоторой степени», так как «искра» возникает в меру удаленности составных частей. Исходная точка для Бретона даже не Реверди, а определение, данное прекрасному Лотреамоном «Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машины и зонтика». А само их сближение — результат «сюрреалистической деятельности», оно не совершается сознательно, с какой-нибудь определенной целью. Разуму отводится в этом процессе роль третьестепенная, не творческая — он может лишь попытаться констатировать достигнутый эффект и убедиться в «высшей реальности» возникших образов.

Оценивая сюрреалистические образы, Бретон на самую высокую ступень ставит те, которым свойственна «самая высокая степень произвольности», которые трудно перевести на «обычный язык». Они «приводят разум в замешательство», но это и хорошо, полагает Бретон. Разум возвращается на стадию детства — а она, эта стадия, «приближает более всего к истинной жизни».

Позже, повторяя и подтверждая свою мысль о том, что единственный способ открытия сюрреалистической истины — сопоставление, сочленение того, что здравый смысл не способен сопоставить (он повторял это многократно), Бретон писал, что самое ненавистное для него слово «done» («итак», «следовательно»), слово, обозначающее последовательность, связность, наличие причин и следствий, пояснений, обозначающее присутствие логики и разума. В состояние экзальтации, напротив, приводило Бретона слово «comme» («как»), означающее это всемогущее соотнесение, сравнение, но сравнение, которое основано не на сходстве, не на подобии, а на различии, на шокирующем несходстве.

Почти одновременно с бретоновским был написан еще один манифест сюрреализма. Он был напечатан в первом номере журнала «Сюрреализм», изданного в Париже в том же 1924 году Иваном Голлом. «Реальность — основа всякого великого искусства», — писал Голл. «Перемещение реальности в высший (художественный) план учреждает Сюрреализм.. Самые прекрасные образы это те, что сближают удаленные элементы реальности наиболее прямым и наиболее быстрым образом. Образ стал самым ценным атрибутом современной поэзии». Близость манифесту Бретона бросается в глаза, но она кончается, как только Голл принимается за фрейдизм.

«Некоторые из бывших дадаистов... утверждают «всемс. гущество сна» и делают из Фрейда новую музу. Пуст доктор Фрейд пользуется снами, чтобы излечивать земные расстройства! Но применять его доктрину к поэтическому миру — назначит ли смешивать искусство психиатрию?».

Иван Голл накануне войны примыкал к берлинско группе экспрессионистов. В годы войны в Швейцари он сблизился с антивоенной эмиграцией, с Р. Ролланом. После войны переводил на немецкий язык русских поэтов (Блока, Маяковского и др.), французских писателей и писал свои «сюрдрамы»: «Мафусаил, или Вечный бюргер», «Тот-кто-не-умирает», «Страхование от самоубийства».

В 1919 году Голл написал «Письмо покойному поэту Аполлинеру», в котором слово «сюрреализм» звучит неоднократно как обозначение наследия только что скончавшегося поэта, наследия, высоко ценимого автором письма. Но само по себе это понятие в письме Голла туманно, расплывчато. «Лишь тот «счастливый музыкант», кто чувствует себя так тесно слитым с каждым маленьким человеком из своего народа, для которого каждая уличная встреча становится святым чудом, для которого самые незначащие встречи, лишь потому, что они существуют — имя, жест, заурядная речь прохожего, — достигают вечной ценности. Этому факту, доказанному веками поэзии, Горацием, Гансом Саксом, Шекспиром, Уитменом, Тагором — тому факту, что малейшее повседневное событие может высвободить глубочайшую мелодию, ты, Гийом, придал смысл теоретический и, вместе с тем, дал имя: сюрреализм...».

Видно, как окрасился в глазах Голла сюрреализм тонами свойственного ему, пацифисту, демократизма и сочувствия к людям. Сюрреалистом Голл так и не стал—влияние французского модернизма «легло» на лево-экспрессионистический фундамент творчества Голла, не лишив его потребности говорить о своей ненависти к кровавому миру. Утверждая, что «сюрреализм представляет собой сильнейшее отрицание реализма», он в самом этом отрицании реализма усматривал возможность «рассечения» реальности под углом зрения политической сатиры. «Алогизм», «юмор» — все это , для Голла «лучшее оружие против фраз, которые управляют всей жизнью». Так он писал в предисловии к драме «Мафусаил» (1919): «Алогическая драматургия имеет целью осмеять наши повседневные законы». Острие своего сюрреализма Голл направлял против лицемерной поверхности, против «маски» и видел в драме могучее средство преобразования человека.

Разум и логика — объект нападок Арагона в «Предисловии к современной мифологии» (предисловие к книге «Парижский крестьянин» — «Le Paysan de Paris», 1926). Правда, он не столь категоричен, как Бретон. Арагон, пожалуй, не столько ниспровергает разум, сколько теснит его, предоставляя место заблуждению, случаю, воображению и чувствам как способу открытия истины. «Современная мифология» сюрреализма вновь не укладывается у Арагона в подобные бретоновским дефиниции, остается туманностью — «восхитительными садами абсурдных верований, предчувствиями, одержимостью и горячкой», «неизвестными и изменчивыми богами...». «В песчаных замках как вы прекрасны, колонны из дыма!» — вот какое ненадежное сооружение мыслит себе Арагон.

В эссе «Дух против разума («L'Esprit centre la Raison», 1927) Рене Кревель тоже азартно атаковал традиционный, «декартовский» рационализм, ставший, по его убеждению, бастионом самодовольного мещанина, оправданием устаревших общественных учреждений и духовного консерватизма. Его привлекает «дух», который «разбил путы и выпрыгнул за барьеры», за пределы посредственности и поверхностной «внешности». Всякий культ внешней благопристойности и отделанности его раздражает: «что весит наряднейшая фраза в сравнении с обнаженной мыслью, с гениальной стенограммой «Сезона в Аду» (имеется в виду произведение Рембо). Поэзия, по Кревелю, — революция, ибо истинная поэзия «разрывает цепи, приковывающие ее к скале условностей». При этом Кревель разделывается с реализмом, ссылаясь на «Манифест» Бретона, a «esprit» в его представлениях «не согласуется с внешним миром и отказывается следовать за очертаниями объектов, за фактами».

Теория Кревеля в 20-е годы «вторична» по отношению к теории Бретона и Арагона; Кревель цитирует и того, и другого обильно, считая их мысли откровениями и ни с чем не сравнимыми открытиями, освобождающими, наконец, esprit, начинающими борьбу «духа» против «разума».

Необходимо заметить, что Бретон почти тотчас же после того, как были сформулированы положения об «автоматизме», написал следующее: «Вторжение элемента сознания подчиняло сюрреализм человеческой воле, литературной преднамеренности, и делало его использование все менее и менее плодотворным».

Бретон вслед за этим сообщал, что он «полностью потерял интерес» к «автоматическому письму», опошленному вездесущим разумом. Но к этому заявлению надо отнестись критически. Что предложил Бретон в его замену?— «Запись снов» (recits de reves). В дальнейшем будет показано, как в художественной практике сюрреалисты на самом деле были непоследовательны и сделали правилом измену сюрреалистическим догмам. Но сюрреализма нет и не может быть без этих догм. Изменяя догмам, сюрреалисты изменяли сюрреализму. Не случайно, а закономерно Бретон в финале своего пути скажет о своей преданности тому, с чего он начал, что показалось ему ключом к истине: «В 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными для сознания...».

«Записи снов»? Что же, они были поисками выхода из сразу же наметившихся в теории и практике сюрреализма затруднений. Но они не противоречили «автоматизму» и не могли отменить его. Да и не пытались.

Поспешное заявление Бретона. о его разочаровании в «автоматическом письме» обнажило истину — сознательность сюрреалистического «автоматизма», неизбежную его преднамеренность.

«Быстрота письма должна была совершенно исключить подделку, не давая возможности автору задумать результат. Но вот и эта быстрота записи, хранительница подлинности текста, в свою очередь становится объектом выбора, столь важного, что он определяет смысл, природу того, что будет написано. Выбор, который позволяет автору предвосхитить неподдающееся контролю»(Champigny R. Pour une esthetique de 1'essai. Paris, 1967, p. 153.).

Бретон освятил своим авторитетом сознательные упражнения в сюрреалистическом «автоматизме». Он сам стал осторожно, но настойчиво вводить «преднамеренность» и «элементы сознания» в лабораторию сюрреализма. Так возникали нюансы, важные для Бретона: стараясь несколько ослабить путы «автоматического письма», Бретон позже с большей охотой настаивает на понятии «автоматизма», чем на понятии «автоматического письма». Важные для Бретона нюансы не делают эти понятия принципиально различными, просто понятие «автоматизма» не так сковано набором обязательных приемов, оно менее определенное, более широкое.

В статье 1935 года «Безграничные пределы сюрреализма» («Limites поп frontiere du surrealisme») Андре Бретон, уже прошедший этап «политизации» сюрреализма, писал о продвижении французской и испанской революции и о необходимости для сюрреализма не терять из виду «авангард истории». В этих целях он напомнил о верности диалектическому материализму, что не помешало ему далее размышлять об «отставке логического разума» и о торжестве фрейдизма, об «объективной случайности» — и об «автоматизме». Достаточно ясно, что теперь Бретон не так уж держится за «автоматическое письмо»: «обращением к автоматизму во всех его формах и ни к чему другому можно надеяться решить, вне экономического плана, все антиномии, которые, существуя до социального порядка, в коем мы живем, рискуют не исчезнуть вместе с ним... Это антиномии бодрствования и сна (реальности и сновидения), разума и безумия, объективного и субъективного..., жизни и смерти, наконец»( «La Nouvelle Revue fran^aise», 1937, 1 fevrier.).

Все антиномии решает «автоматизм». Вот она, коренная для теории Бретона и сюрреализма вообще формула. «Автоматизм» как всемогущий «ключ», связывающий личное с общественным, субъективное с объективным, жизнь с поэзией. На это и делал ставку сюрреализм.

Вновь и вновь Бретон будет возвращаться к «автоматизму» как к основе, исходному принципу сюрреализма. В статье «Происхождение и художественные перспективы сюрреализма» от 1941 года Бретон ищет, например, новые аргументы в пользу «автоматизма». И категорически заявляет: «Если автоматизм перестает проявляться, хотя бы подспудно, возникает риск отхода от сюрреализма...». «Автоматизм прямо ведет в ту область..., в которой, как показал Фрейд, царит вневременность и замена внешней реальности психической реальностью, подчиненной только принципу наслаждения».

Среди антиномий, волновавших Бретона, одна должна быть выделена особо. Это «антиномия разума и безумия». С самого начала, с момента увлечения Фрейдом, среди способов выключения разума сюрреалистов особенно привлекли всевозможные болезни, облегчавшие выполнение основной задачи. В первом своем манифесте Бретон ссылался на утверждение Аполлинера, что такой авторитет для сюрреалистов, как художник де Кирико, рисовал под влиянием мигреней и прочих болезненных ощущений. Интерес сюрреалистов ко всяческой патологии, особенно к расстройствам душевным, был постоянным и твердым. Закономерно поэтому, что ключевое место занял в 30-е годы «паранойя-критический метод» Дали. В сущности, с сюрреализмом возникло (скорее развилось) патологическое направление модернизма, сделавшее незаметной границу между творчеством нормальных модернистов и ненормальных людей. Было немало и специальных выставок картин, написанных душевнобольными. Специальная отрасль эстетики, одновременно являющаяся и отраслью психиатрии, установила «подобие произведений шизофреников, параноиков, сумасшедших» и произведений модернистов, в том числе и в первую очередь сюрреалистов.

Одно из многих свидетельств особого интереса сюрреалистов к патологии — произведение Бретона и Элюара «Непорочное зачатие» («L'immaculee conception», 1930). Это полутеоретическое произведение, откровенно экспериментальная проза, «лаборатория» сюрреалистических опытов. Намеренность и обдуманность здесь не скрыты: авторы, напротив, предупреждают читателя, что, будучи людьми нормальными, сознательно, не посягая на «равновесие разума», предлагают варианты болезненного состояния. Предложены всего-навсего «симуляции», а «симуляции» похожи на изображение, воспроизведение, они, следовательно, не являются всемогущим принципом письма, особой литературной техникой. Таким образом, в задаче «Непорочного зачатия» таится отступление от сюрреалистического догмата, таится уступка «традиционному» пониманию задач искусства.

Далее и следуют «попытки симуляции» дебильности, маниакальности, общего паралича и т. д. Сюрреалистичны здесь темы, то значение, которое придается болезненному состоянию, патологии, извращениям, состоянию, при котором бессилен разум. Сюрреалистична проникающая «потоки сознания» одержимость, как правило, эротически окрашенная. Выполнение задачи зависит от ловкости рук — Бретон и Элюар были достаточно «ловкими», одаренными писателями, чтобы придумать весьма похожие на подлинные «документы» душевной патологии.

«Симуляция» удалась. Но именно симуляция — сюрреализм же менее всего был заинтересован в том, чтобы показаться симуляцией. Он изо всех сил пытался утвердить свою «идентичность» — но неотвратимо скатывался к «приему», к технике письма. «Непорочное зачатие» — одно из тех произведений Бретона, где не скрывается рационализм, преднамеренность сюрреалистического творческого акта, где Бретон пытался ввести в «автоматизм» сознательность.

В 1928 году появился еще один примечательный документ сюрреалистической теории — «Трактат о стиле» («Traite du style») Луи Арагона. В нем господствует дадаистское озорство, тон вызывающий, циничный, саркастический. Может даже показаться, что всерьез принимать этот трактат нет оснований. Тем более, что теоретические его положения формулируются так, например: «Что касается меня, то я топчу ногами. Затоптан синтаксис. Вот различие между синтаксисом и мной». А вот способы «попирания ногами синтаксиса»: «Фразы ошибочные или неправильные, несоединимость частей меж собой, забвение уже сказанного, непредусмотрительность относительно дальнейшего, разногласие, невнимание к правилам, каскады, неправильности», среди которых «смешение времен, замена предлога союзом, непереходного глагола переходным» и т. д. вплоть до — «кладу локти на стол, не вытираю ноги». Если «локти на стол» можно отнести к дадаистской браваде, то прочие «неправильности» следует принимать всерьез.

Рядом с бретоновокими трудами «Трактат» Арагона кажется шуткой. Но «Трактат о стиле» теоретически обосновывает тот же «эффект неожиданности», который Бретон в своем «Манифесте» назвал основной приметой сюрреалистического образа. Где, собственно говоря, границы тех экспериментов, которые такой эффект могут дать? Таких границ нет, это было доказано и до Бретона, доказано Аполлинером, чей принцип «удивления несомненно, лег в фундамент бретоновской эстетики, особенно дадаистами, которые увлекались именно все возможными неожиданностями. «Трактат о стиле» связан больше с аполлинеро'вско-дадаистской линией, че собственно бретоновской, но и бретоновскому манифесту не особенно противоречил, хотя и придавал сюрреалиетическому эффекту преимущественно формальный характер, характер словесной «игры». «Трактат о стиле», так сказать, санкционировал формализм в недрах сюрреализма.

Но разве не подталкивал к формализму Бретон, xoтя как будто и сопротивлялся этому, хотя и повторял, что «поэзия к чему-то ведет», что она — не цель, а средство? «Соотнеся гласные с цветом, они (очевидно, символисты — Л. А.) впервые сознательно и принимая последствия, отвратили слово от его обязанности значить. Оно родилось в этот день для конкретного существования», — вот о чем с удовлетворением писал Бретон. Но все же главное начинается, по его мнению, ныне, благодаря сюрреализму, ибо ранее «не были уверены, что слова живут своей собственной жизнью... Их освободили от мысли и ожидали, не очень в это веря, что они начнут диктовать свою волю мыслям. Теперь дело сделано: вот они оправдали ожидание». Оправдали ожидание — слова опережают мысль, слова формулируют мысль, слова живут своей собственной жизнью. «Самовитое» слово сюрреализма немногим отличается от распоясавшегося слова у дадаистов, от словесной игры, лишенной какого бы то ни было смысла. На «практике» сюрреалистов мы сможем в этом убедиться.