69329 (763155), страница 6
Текст из файла (страница 6)
К важнейшим документам латиноамериканского сюрреализма принадлежит манифест чилийской группы «Мандрагора», напечатанный в декабре 1938 года в первом номере одноименного журнала. Написан он был Браулио Аренасом. Поэт, по мнению Аренаса, «видит необходимость в том, чтобы быть управляемым, быть поглощенным, быть вдохновленным» тем образом, тем своим представлением, которое воздействует «из глубин его собственного внутреннего мира». Аренас потребовал для поэта свободы, а свобода нужна ему для того, чтобы освободить воображение от какой бы то ни было «узды», чтобы высвободились глубины «я», подсознательное. Вслед за европейскими сюрреалистами Аренас надеется на сны («sиеnо»; испанское «sueno» равнозначно французскому «reve» — это и «сон», и «сновидение», и «мечта»), которые помогут «завоеванию ирреальности, до сего времени ускользавшей». Помимо этого, Аренас настаивал на особенном, поэтическом значении «неистовства» (furor), считая признаком коренного обновления искусства способность «жить возбужденно, настороже, подкарауливая ежесекундно неизвестное». Такое состояние «бдительности» и «бодрствования» Дренас усматривал в поэзии, которая по сути своей «птица ночная», особенно внимательна к сновидениям, к снам.
Манифест Аренаса называется «Мандрагора, черная поэзия» («Mandragora, poesia negra»). Сюрреалистическая поэзия отождествилась в его представлении с легендарным растением, якобы загадочным и чудодейственным. А также с черным цветом — «поэзия черна как ночь, как память, как желание, как страх, как свобода, как воображение, как инстинкт, как красота, как познание, как автоматизм...». Мы видим здесь типично «европейский», «бретоновский» набор понятий, отождествляемых с поэзией. Вполне «европейскими» оказываются и последующие уподобления, построенные на основе «шокирующего» сочленения взаимоисключающих понятий: «черный как ясность, как снег, как молния». Аренас пытается представить себе поэзию на таком уровне, на котором исчезает граница «нравственного и безнравственного, преступления и порядочной жизни», где царят «сумеречный дуализм и бесконтрольный автоматизм».
Б. Аренас предложил, кроме того, понятие «поэтического страха» (terror poetico), имея в виду то «инстинктивное ощущение, которое вынуждает человека разыскивать генетические корни своей судьбы в тайных источниках подсознательного», имея в виду прямую связь поэзии и «феноменов сна, ясновидения, безумия», приспосабливая к целям поэзии «бред, автоматизм, любовь, случай, преступление и вообще все действия, санкционированные медициной и религией». Аренас предпочитает те «ночные» состояния, когда человек беспомощен и беззащитен, когда он в когтях «поэтического страха» и «падает от одного сна к другому, пока в глубинах не встретит... маленькое свадебное растение, мою мандрагору». Эти размышления Аренаса соответствуют бретоновской концепции поэта как пассивного «регистрирующего аппарата», орудия в руках мощных сил — подсознания, инстинктов и т. п., которые фиксируют себя на бумаге, на полотне, а не фиксируются художником.
Латиноамериканские сюрреалисты, как видно, в общем-то шли за Бретоном, повторяли догматы французской сюрреалистической веры. Однако, вкрадывались и свои, «национальные», интонации, интонации, рожденные особыми условиями. Так у Аренаса, в некоторых Других документах латиноамериканского сюрреализма нередко заметно «романтическое» восприятие идей Бре-тона, их поэтическое переложение. Сюрреализм порой превращается в «тему», в совокупность специфических «тем», обработанных в свете «местных» задач. Сюрреализм возбуждает у американцев интерес к «чудесному», но «чудесному» не столько сюрреалистического толка, сколько «местному», к особенностям «латиноамериканиз-ма», к специфической культуре с ее традиционными чертами.
Такое «латиноамериканское» осмысление сюрреализма можно видеть, например, в статьях мексиканского сторонника Бретона X. Ларреа. Сторонник-то сторонник, но, знакомя соотечественников с французским сюрреализмом, пропагандируя его, Ларреа сразу же оговаривается насчет ограниченности сюрреализма, его неосуществленных претензий. Ларреа видит узость сюрреализма, но видит ее потому, что смотрит на сюрреализм глазами латиноамериканца, которому важна особенная Реальность Америки. Ларреа предпочитает поэтому Рубена Дарио как поэта, отразившего специфичность континента. Сюрреализм же оказывается в его интерпретации лишь частицей более широкого целого. Кроме того, Ларреа воспринимает европейский сюрреализм в перспективе романтического искусства. Романтизм XIX века для него — предшественник сюрреализма, прямо определяющий его особенности.
Осмысление своих, «местных», задач и национальной специфики вело и к более категорическому размежеванию, к отмежеванию от сюрреализма. Это характерная тенденция и ее обязательно надо принимать во внимание. Тогда будет ясно, насколько произвольно причисление к сюрреализму некоторых писателей, причисление, совершаемое по той причине, что у писателей этих можно отыскать или «чудесное», или еще что-либо из примет сюрреализма.
Характерный пример — кубинец Алехо Карпентьер. В его романах «чудесное» действительно присутствует. Но это «чудесное» — иного толка, нежели сюрреалистическое. Различию сам Карпентьер придавал значение первостепенное. Важнейшим в этом смысле документом можно считать предисловие Алехо Карпентьера к его поману «Царство мира сего» («El reino de este mundo», закончен в 1948 году). Вспоминая о своей поездке на Таити, Карпентьер делится возникшим у него желанием соотнести «только что пережитую чудесную реальность» с «истощающей претензией на возрождение чудесного, которая характеризует некоторые европейские литературы последних тридцати лет», с «чудесным», созданным «приемами фокусника, воссоединяющего предметы, которые никогда не смогут встретиться, — старая и выдуманная история о случайной встрече зонтика и швейной машины...». Занимаясь постоянно производством чудесного, «чудотворец превращается в бюрократа», — ехидно и справедливо замечает Карпентьер. Возник сюрреалистический «кодекс фантастики». Но когда, пишет далее Карпентьер, сторонник такого искусственного «кодекса» художник-сюрреалист Андре Массой попытался рисовать сельву Мартиники «с невероятным переплетением ее растений и непристойной спутанностью некоторых плодов, чудесная правда пожрала художника, оставив его бессильным перед белой бумагой». Перед лицом этой «чудесной правды», этих «правдивых чудес» не пасуют художники Америки — Карпентьер пишет о кубинце Ламе, показавшем «магию тропической растительности». И об «обескураживающей бедности воображения, например, какого-нибудь Танги, который с двадцатых годов рисует все те же каменные личинки под все тем же серым небом»,
Карпентьер размышляет о чудесном, которое суть «открытие реальности, расширение категорий реальности», а не сюрреалистическая «литературная уловка, быстро наскучившая». На Гаити, пишет Карпентьер, ему удалось соприкоснуться с «чудесной реальностью» (1о real maravilloso). Эта «чудесная реальность» — достояние не только Гаити, но всей Америки «чудесная реальность встречается на каждом шагу в жизни людей, вписавших даты в историю континента» Помимо этого, «тогда как танцевальный фольклор в Западной Европе совершенно потерял магический смысл, редким является в Америке коллективный танец, который не заключал бы в себе глубокий ритуальный смысл».
Все вышесказанное — комментарий Карпентьера к роману «Царство мира сего». Комментарий, который заставляет противопоставить этот роман, как и другие его произведения, сюрреализму, а не подсоединить к чему, как то иногда делается. «Царство мира сего» основано, предупреждал автор, «на чрезвычайно точной документации, которая... сохраняет историческую правду событий, имена персонажей, в том числе второстепенных мест, вплоть до улиц». «Что есть история Америки, как не хроника чудесной реальности?».
Карпентьер — это уже не сюрреалистическая теория Но комментарии кубинского писателя вносят определен ность и в сюрреалистическую теорию, помогая уточнить ее границы.
Со времени второй мировой войны, как мы видели Бретон открыто заявляет о мифической, «поэтической» природе сюрреалистической революционности. Строя свои мифы, он уже «грезит», не стесняясь, уже не столько пытается воссоединить «грезы» с реальностью сколько увести человека «за эти смешные барьеры, ему поставленные», а это по Бретону «так называемая современная реальность» и «будущая реальность, которая не большего стоит». Такое намерение Бретон сформулировал в 1942 году в «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма».
Теперь уже «нынешняя конвульсия планеты» служит для Бретона основанием, чтобы указать на несовершенство современных средств познания. Предполагая усовершенствовать эти средства, Бретон предупреждает, что не намерен остерегаться «обвинений в мистицизме». Вслед за этим Бретон «открывает окна на безграничные пейзажи утопии».
Путешествие в мир утопий, к которому Бретон приглашает, начинается с того, что он предупреждает нас о возможности существования других существ, недоступных человеческому разуму, ощущаемых нами лишь через «страх и чувство случайности». Мысль свою Бретон подтверждает авторитетом Новалиса (к его авторитету, как мы знаем, Бретон обращается не впервые), которому тоже казалось, что человек — просто-напросто паразит, живущий на теле некоего животного, не подозревая об этом.
«Пролегомены» на этом предположении обрываются. Однако и этого достаточно, чтобы ощутить, в какой степени «новый мир» Бретона — создание фантазии и мистицизма. Впрочем уже в «Безумной любви», еще не приглашавшей с такой, как ныне, откровенностью перешагнуть «смешные барьеры» реальности, Бретон писал: «Так все происходит, как если бы мы были жертвами умелых махинаций каких-то сил, остающихся пока крайне загадочными». Сначала причинность заменена случайностью, потом случайность объяснена дьявольщиной...
Как и «Безумная любовь», гимном любви кажется написанная осенью 1944 года «Тайна 17». Бретон ищет утешений — он их находит в поэзии, обращенной к Вечности. «Жестокий век» Людовика XIV он видит через полотна Ватто, через гимн природе и любви. Утешения он находит в любви — «истинной панацеи». «С помощью любви и только с ее помощью осуществляется в самой высокой степени слияние существования и сущности..., а вне ее они разделены, всегда в тревоге и во вражде».
«Любовь, поэзия, искусство, только их усилием будет возвращено доверие, и мысль человеческая выйдет в открытое море». «Крылья» философии Бретона — любовь и поэзия. Сам жанр его эссе — это философствование по поводу, это размышление, рожденное чувством, основывающееся на лирической картине, это инспирированное иллюстрацией откровение.
Науку Бретон судит строго. Вообще для него культура человеческая основана на произволе и рутине; слишком много идей, «апломб» которых не оправдан их истинным значением; обучение таково, что способность человека к самостоятельному суждению не развивается, воспитывается школярство, впитываются идеологические клише. Бретон ждег изменений, он ждет «свежести» — особенно от идеи «спасения с помощью женщины». «В любви человеческой покоится вся сила обновления мира».
И главной задачей искусства должна быть подготовка царства «женщины — ребенка». В «Тайне 17» есть такой, идеальный, образ — это прекрасная Мелюзина, символ Женщины, вечной молодости, напоминание о той случайной встрече с женщиной, которая стала откровением для Андре Бретона.
В «Тайне 17» Бретон не скрывает, что доверяет поэзии исследование обширных пространств бытия, признается, что «ничего не может», пока не объявятся «гении, владыки поэтической сути вещей»; на них, только на них, надеется Бретон перед лицом непрочной, разламывающейся реальности. И уплывает на волнах фантазии, отдается сюрреалистическим грезам, для которых экзотический край Дырявой Скалы вполне подходящее место. Вполне подходящее для операций «высокой магии», метафизирующих реальность.
«Тайна 17» отличается от предшествовавших документов бретоновской теории резко сгустившейся атмосферой магического действа.,.Здесь много символов — начиная от названия, много аллегорических картин, знаменующих приобщение к скрытым сущностям, символических соответствий, взаимопроникновений, «магических ночей». И Мелюзина обращается в колдунью, в медиума, и сам Бретон не скрывает близости к магам, не скрывает своего интереса к появляющимся в решающую минуту на страницах «Тайны 17» звездам.
В очередном разъяснении своей позиции под названием «Ажуры» («Ajours») Бретон сюрреалистическую суть вновь видит в поэзии, равно как и в любви; «акт любви, точно так же как картина или поэма, обесценивается, если со стороны отдающегося им не предполагается состояния транса». Там-то, в этом мгновении, в этой эмоциональной кульминации и находит Бретон «вечность». А затем он предается «высокой магии», пишет о волнующих его загадочных совпадениях, оккультных свойствах парижской башни Сен-Жак, перевоплощениях Единственной, — не только любимой женщины, но и медиума,
Итак, чисто эмоциональное мгновение, любовный «транс» — и в то же время оккультизм. Повседневное, рядовое явление, уличные встречи, «объективный случай», незначащие на первый взгляд происшествия — и вдруг возникающее прозрение загадочных сущностей, творимый миф, в котором подспудно, как кардинальный принцип, живет желание.
В 40—50-е годы ясно стало, насколько пророческими были прозвучавшие в 1930 году предостережения Дес-носа: «верить в сюрреальность — значит вновь мостить дорогу к богу». Так было всегда, всегда сюрреализм «мостил дорогу к богу», пропуская в науку алхимию, но особенно на этапе создания «новой мифологии», на этапе превращения Бретона в мага. Закономерно то, что католики вдруг увидели в Бретоне «своего». Близость сюрреализма религии признают и многие сторонники сюрреализма, но из дружеских объятий, раскрытых сюрреализму в послевоенные годы католиками, они, как правило, стараются освободиться. Понятное желание избавиться от содружества с католиками, компрометирующих пророков современного свободомыслия, ничего не меняет в том, что дружеские чувства церковников возникли не случайно, а в силу действительной близости «новой мифологии» Бретона и старой, как мир, религиозной веры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
