69329 (Теория сюрреализма), страница 5

В «Заметках о поэзии» («Notes sur la poesie», 1936), подписанных Бретоном и Элюаром, поэзия определяется как нечто прежде всего и главным образом неопределенное. При всей неопределенности, уклончивости, юмористичности афоризмов этих «Заметок» ясно, что, «о мнению их создателей, «сознание и пробуждение убивают», а вот «сон грезит и ясно видит», что сюжет «так мало значит для поэмы, как имя для человека»; мы пишем «то, что не хотели» и что «не хочет того, что хотели мы». «Поэзия — это курительная трубка».

Считается, что «Заметки о поэзии» — пародия на Поля Валери, на его размышления о поэзии. Конечно, можно отправить афоризмы «Заметок» в разряд многочисленных сюрреалистических острот. Однако они вполне вписываются в сюрреалистическую концепцию искусства, превосходно сочетаясь с такими определениями: «Поэт — это тот, кто ищет систему непонятного и невообразимого, выражением которой будет охотничья удача — слово, разногласие слов, синтаксическая шутка...». «Какая радость писать, не зная, что такое язык, глагол, сравнение, изменение мысли, тона, не зная структуры времени произведения, условий его завершения, совершенно не зная ни почему, ни как! Красить зеленым, голубым, белым, быть попугаем...».

«Быть попугаем», «поэзия — курительная трубка» — это, конечно, остроты, это продукты сюрреалистического юмора. Но их появление возможно было только потому, что сюрреалисты всерьез, а не в шутку считали главной задачей искусства сближение удаленных предметов. Вот где граница освобождения искусства, отмеренная Бретоном!

Не удивительно, что он так снобистски-презрительно комментировал всякие попытки обогатить искусство «априорным сюжетом», «внешним объектом». Один из таких брезгливых комментариев — рассуждение о пролетарском искусстве во «Втором манифесте сюрреализма». Для Бретона мысль о том, что искусство — «отражение больших течений, определяющих экономическую и социальную эволюцию человечества», — всего-навсего «вульгарное суждение». Бретон не верит в «возможность существования литературы или искусства, выражающих стремления рабочего класса», ибо нет соответствующей основы, нет «пролетарской культуры». Такое отношение к социалистическому искусству было заимствовано Бретоном у Троцкого. Здесь же он приводит длинную выдержку из статьи Троцкого от 1923 года, в которой пролетарская культура объявлялась делом далекого и неопределенного будущего. По примеру Троцкого, Бретон в финале «Сообщающихся сосудов» предпочитал мечтать о грядущем поэте, о поэте, который, наконец, выполнит рекомендации лидера сюрреалистического движения.

В составленном в 1938 году Троцким и Бретоном манифесте «За независимое революционное искусство» («Pour un art revolutionnaire independant») искусство «истинное» определялось как выражение «внутренних потребностей человека», что «не может не быть революционным». Ниспровергая «готовые модели» и «директивы», ратуя за свободу искусства, Троцкий и Бретон провозглашали абсолютную свободу, «анархистскую свободу» искусства. Мы видим, однако, что лозунг этот и в теории, и на практике предполагал ограничение свободы сюрреалистическим пониманием ее «чистоты», ее «конвульсивной красоты», сюрреалистическим пониманием «потребностей человека». И сколько бы раз Бретон ни открещивался от «чистого искусства», — а он это делал много раз, и не случайно, — анархистский призыв к абсолютной недетерминированности творческого акта сеял двусмысленность или же недвусмысленно определял место «абсолютно независимого сюрреализма» в тогдашней политической и эстетической борьбе.

Из сказанного ясно, почему эстетические позиции компартии и сюрреалистической группы не только не смогли сблизиться, но и резко разошлись в 30-х годах, почему революционная партия не приняла тогда архиреволюционной эстетической программы сюрреалистов, а предпочла социалистический реализм. Предпочтения — не случайность. Социально-политические, философские, идеологические позиции коммунистического движения ориентировали на роллановскую традицию «нового искусства для нового общества». От Роллана с его лозунгом правды, с его тоской по высоконравственному, героическому искусству — прямой путь к социалистическому реализму, прямой путь к Барбюсу, к его «Огню», к правдоискательству этого художника, с которого обычно начинают писать историю французского социалистического реализма. Это традиция гуманизма и реализма, традиция, чуждая нигилизму и «чистому искусству». Нигилизм был уделом сюрреализма с его призывом к абсолютной свободе искусства. «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» — вот уродливая реализация абсолютной свободы. Бретону с его сюрреалистическим пистолетом в руках, с его идеалом «конвульсивной красоты», конечно, было не в ногу с коммунистическим движением, особенно в 30-е годы, когда коммунисты, освобождаясь от сектантства, выдвинули лозунг единого фронта, когда компартия боролась за Народный фронт. Тем более не по душе Бретону был выдвинутый компартией эстетический лозунг, в котором политическая революционность соединялась с национальной традицией, с принципом реализма, — т. е. лозунг национальной формы социалистического реализма.

Бретон писал, размышляя о позиции Рембо перед лицом Коммуны: «Искусство в своем развитии в наше время призвано понять, что его качество покоится только в воображении, независимо от внешнего предмета, который его порождает». Комментируя эту мысль своего метра, Ж.-Л. Бедуен, единомышленник Бретона, заключает: «Отсутствие в творчестве Рембо социальных или политических императивов — условие его революционной действенности».

Вот так соотнесено революционное искусство и революционная действительность в теории намеренных совершить социальную революцию сюрреалистов!

Но «в своем развитии в наше время» искусство показало совсем не то, что захотели увидеть Бретон и его поклонники. Оно показало противоестественность разделения художника на две части — понимающую свою ответственность и оберегающую свою безответственность. Оно показало хрупкость тех темниц из «слоновой кости», куда вот уже сто лет под разными предлогами загоняются художники.

Не удивительно, что так много недавних соратников Бретона резко и непримиримо осудили его в 30-е годы. Коренной вопрос разногласий, главную проблему сформулировал тогда Тристан Тцара: «Можем ли мы разделить себя самих надвое, с одной стороны, думая и действуя во имя освобождения страны, с другой — думая и творя в соответствии с безжизненным абсолютом?»(Тzаrа Т. Le surrealisme et 1'apres-guerre Paris, 1948, p. 33.).

И Тцара, примкнувший к сюрреалистическому движению в конце 20-х годов, отходит от него, особенно с 1936 года, со времени событий в Испании. Тцара был в осажденном Мадриде, был на фронтах народно-революционной войны. Он приобщает свою поэзию к развернувшейся борьбе, поэзия для него теперь — «действие». Вскоре она станет поэзией Сопротивления. «Тогда-то мы обрели свою цельность», — писал об этом времени Тцара.

То же самое можно сказать и об Арагоне, и о Десносе, и о Превере, Незвале, Сезэре, Депестре и др.

Качественная внутренняя перестройка происходит на протяжении 30-х годов с Элюаром. Даже тогда, когда он еще был сюрреалистом, до того момента, когда Бретон направил Пере с поручением мобилизовать против Элюара сюрреалистический актив, — даже тогда видны признаки этой перестройки.

Поль Элюар увлекался мыслью о поэзии как средстве создания «общности». Он отбросил «чистую поэзию» и выразил надежду на то, что «башни из слоновой кости будут разрушены». Он потянулся к «другим», увидел в поэзии средство «вдохновения». Он говорил, что «сюрреализм, являясь инструментом познания, . . . трудится над тем, чтобы показать, что мысль присуща всем, он трудится над тем, чтобы сократить различия между людьми, а во имя этого он отказывается служить абсурдному порядку, основанному на неравенстве, на обмане, на низости».

«Одиночество поэтов сегодня исчезает. Вот они люди среди людей, вот они братья». Такой сильный вывод Элюара был, конечно, подготовлен и его прошлым, демократическим началом его поэзии в 10-е годы, в годы первой мировой войны, и его настоящим, т. е. его политической эволюцией в 30-е годы (приведены слова из речи 1936 г.).

Но и тогда он еще говорил, что поэзия только «самой себе подчиняется», а человеку, «наконец ставшему собой, достаточно закрыть глаза, чтобы открылись Двери чудес».

Поистине трагические противоречия раздирали в 30-е годы Рене Кревеля. Кревель всерьез воспринял тогда лозунг «сюрреализм на службе революции», и, как Арагон, как многие другие, он начнет критическое рассмотрение основополагающих идей сюрреализма. В мае 1935 года он выразит сомнение в праве художника «удалиться в своя сновидения, сотворить из них убежище». «Пламя внутренней жизни, — говорил Кревель, — каким бы ярким оно ни было, не может само по себе ни осветить существующий мир, ни выковать тот мир, который должен быть... Это пламя, если оно упорно будет питаться лишь собой, вскоре угаснет...». В памфлете «Фортепьяно Дидро» («Le clavecm de Diderot», 1932) Кревель со страстью атаковал церковь, ее «тощий гуманизм» и ее «евангелическую поэзию», академическое красноречие и самодовольный официальный республиканизм. Для Кревеля все это — товар на «капиталистическом и клерикальном базаре». Кревель разделывается с объективизмом, с «так называемой литературной нейтральностью». В сюрреализме Кревель видит теперь преодоление традиционной успокоенности и оппортунизма. В сюрреализме он видит подтверждение требования Маркса и Энгельса превратить неуловимую вещь в себе в вещь для других, видит возрождение человека, его всесторонности.

Сюрреализм для Кревеля — освобождение; не школа, но «порыв ветра», разбивающий стены многолетнего буржуазного лицемерия. Кревель взялся за буржуазное государство; цитируя теперь уже не столько Бретона и Арагона, сколько Энгельса и Ленина, он бьет по огораживающим это государство стенам традиционных и косных идей.

«Сюрреализм на службе революции», — заявляет Кревель. «Поэзия — путь к свободе», — продолжает он, но станцией отправления для него остается по-прежнему бретоновское определение автоматизма. Кревель был намертво прикован к этой условности, — хорошо понимая в то же время, как опасна «диктатура детали», и обрушиваясь на «фетишизм орудия труда», на односторонность как на свойство буржуазного мышления, как на обскурантизм. «Антиобскурантизмом» для Кревеля оказывался не кто иной как Сальвадор Дали (брошюра «Дали, или Антиобскурантизм», 1931), расковавший воображение и предоставивший права «искренности». Паранойя, считал Кревель, открывает безграничные пути. «Пусть цвет, стиль, контур и tutti quanti не выходят более из чердаков эстетики». С цветом и стилем с помощью Дали Кревель мог, конечно, успешно покончить, но полагать, что это и есть путь к свободе и революции, значило проявлять заурядную сюрреалистическую односторонность и буржуазный обскурантизм. Значило оказаться в тупике.

Кревель был человеком искренним, горячим и прямым. Из тупика он выбрался, убив себя.

А Бретон? Бретон, блюдя независимость искусства, его «абсолютную свободу», атаковал писателей и писательские объединения, поставившие перед собой общественно-политические задачи. Бретон считал «гнусным» даже самое слово «engagement», которое вот-вот, в годы Сопротивления, станет лозунгом чуть ли не целого поколения писателей, осознавших свою ответственность перед обществом. «Искусство также не имеет родины, как и трудящиеся», — твердили троцкисты. Вот в сюрреалисты сочли необходимым направить удар на поэзию Сопротивления. Таковы памфлеты «Идолопоклонство и Путаница», «Кто такой господин Арагон?», «Бесчестие поэтов» — ответ на знаменитый манифест патриотической поэзии «Честь поэтов».

«Бесчестие поэтов» было написано одним из самых правоверных сюрреалистов, Бенжаменом Пере. Пере, сидя в Мексике, прочитал «Честь поэтов», сборник стихов, изданных в Париже подпольно. В Мексике, в приличном отдалении от полей сражения, Пере поучает поэтов-патриотов, говорит, что они отошли от истинной поэзии. «Поэзия не имеет родины, ибо она принадлежит всем временем, принадлежит всем». Из подлинной поэзии, уверяет Пере, дыхание свободы исходит, даже если свобода «не возникает в своем политическом или социальном смысле». Верный бретоновским лозунгам независимости искусства, Пере освобождает понятие свободы от социально-политического содержания, делает его абсолютным — и бессодержательным.

«Оскорблением поэтов, погибших в годы оккупации» назвал «Бесчестие поэтов» Тристан Тцара.

Борьба в Европе шла не на жизнь, а на смерть, был поставлен вопрос о существовании не того или иного направления, даже не французской культуры как таковой, а о существовании самой Франции. Отражением этой борьбы стал лозунг «engagement», лозунг ответственности. И в это время сюрреалисты, сделавшие революционность и борьбу против любого угнетения главным своим козырем, атакуют поэзию, ставшую не только отражением, но даже актом борьбы против угнетателя, причем не воображаемого, не из области философских понятий, а более чем конкретного, придавившего солдатским сапогом Францию. Это одно из самых наглядных подтверждений того факта, что сюрреалистический принцип абсолютной свободы, автономии поэзии в конкретных социальных условиях подталкивал к конкретной политической позиции, которая скорее работала на угнетателя, чем содействовала борьбе с угнетением.

А разве не об этом говорит поддержка Бретоном мексиканского художника Тамайо, в котором он выше всего ценил «технические поиски» и поиски «вечной Мексики» — в пику социально-политической, революционной заостренности знаменитой мексиканской живописи?

Знакомство с сюрреалистической теорией основывается, главным образом, на французском материале и преимущественно на теоретических работах Андре Бретона. Это оправдано — без особого риска можно сказать, что теория сюрреализма и теория Бретона почти одно и то же. Нельзя забывать и о том, что Бретон занимался насаждением своих теорий и карал вероотступников. «Церковные» порядки содействовали теоретической монолитности сюрреализма.

Сюрреалисты других стран, как правило, повторяли Бретона, пересказывали его труды, ссылались на него. Правда, порой возникали и специфические нюансы, — они заметны, например, в документах испаноязычного, латиноамериканского сюрреализма.