69309 (Практика сюрреализма), страница 3

Но как бы ни декларировал автор свое право на скандал, как бы он ни озорничал, демонстрируя полную свободу от каких бы то ни было правил и условностей, из-под пера Арагона выходят довольно связные произведения, смысл которых можно определить. Даже «Параметры» — эта мозаика разорванных, изолированных эпизодов, — все-таки связана воедино переходящими из эпизода в эпизод персонажами, что превращает миниатюры в звенья некоей цепи, в детали некоей картины. «Париж ночью» связан иначе, не событиями в жизни персонажей, а судьбой рассказчика, приключениями «я» на улицах Парижа, «случайной» встречей с «демоном», инспирирующей интенсивное, безудержное образотворчество, толкающей к перевоплощениям, к ассоциациям, в которых ощутима власть навязчивого, не оставляющего ни на минуту желания.

Текст «Француженки» внешне раздроблен еще больше, вплоть до таких «частей»: «Всю ночь я промечтала». Однако связь между фрагментами укрепляется, а не слабеет, и это последнее по месту расположения в «Либертинаже» произведение кажется наиболее внутренне связным — и наиболее удавшимся. «Француженка» — новелла в письмах; все фрагменты представляют собой записи или послания, адресованные «француженкой» ее любовнику. Перед читателем дневник эмоций, картина сильного чувства, властвующего над женщиной, явно незаурядной, исключительно откровенной, одаренной способностью к самоанализу. Эта арагоновская Эмма Бовари томится от чувства одиночества, от безотрадной жизни с нелюбимым мужем. Нельзя, правда, сказать, что это образ реалистический; героиня заключена в очень узкие рамки конфликта даже не столько психологического, сколько физиологического. Эротизм «Либертинажа» особенно сгущается во «Француженке», и Арагон, не стесняясь, ставит свою безымянную героиню в положение малодостоверное.

Отличие «Либертинажа» от «Магнитных полей», как от образца сюрреалистической прозы, ощутимо даже тогда, когда текст Арагона ближе всего к тексту Бретона и Супо. Есть у Арагона фрагменты очень бессвязные («Le Grand Tore»), но и они написаны не методом «автоматического письма», а скорее с помощью очень рационального, очень обдуманного симультанизма (Симультанизм (от франц. simultane — «одновременный») — широко распространившийся в искусстве XX в. принцип композиции, основанный на сочленении, «монтировании» в одно полотно событий, происходящих одновременно, иногда и в разных местах. Последовательный показ предмета заменяется одновременностью его раскрытия.), что позволяет писателю оплести в клубок несколько линий, несколько тем.

В целом несвязность «Либертинажа» — скорее дада-истского, чем собственно сюрреалистического толка. Странностей и у Арагона множество, но они больше похожи на озорство, на «скандал», чем на открытие «сюр-реальности». «Тайн» за странностями немного, а если они и есть, то обычно приобретают характер романтически-детективных историй, написанных с явным нажимом. Образ аморального сверхчеловека (во фрагменте «Когда все окончено») и его сподвижников, занятых кражами как делом высокоинтеллектуального свойства, позволяющим решить загадки бытия, — скорее юмористическое, чем серьезное изображение идей, которые так или иначе соприкасались с самой основой сюрреалистической доктрины, с ее анархизмом, индивидуализмом, аморализмом. «Тайны» в миниатюрах «Либертинажа» — часто нелепости, или результат фрагментарности, незавершенности, принципиальной незначительности, случайности того, что изображено. К «тайнам» Арагола часто поэтому хочется поставить вопрос — «Ну и что же?» Например, к такой миниатюре: «Мария стирает белье, Ролан проходит мимо. Она что-то крикнула, он не понял. Он приблизился». Следующая фраза написана уже в соответствии с намерением Арагона «топтать» французский язык и непереводима(Забавный аспект нововведений Арагона: «Арагон имел большие затруднения с печатниками и корректорами, которые ни за что не хотели пропускать орфографические ошибки, намеренно им насаждаемые. Нужно было набирать четыре или пять раз до того, как ему удавалось добиться текста без ошибок, то есть с ошибками, которых он требовал». (Alexandre M. Memoire d'un surrealiste Paris, 1968, p. 60), ). Факт тот, что «он забрызган мылом». Ну и что же? — хочется спросить.

Если в «Либертинаже» и возникает некая «сверхреальность», то это царство желания, дьявольских искушений и острого наслаждения. Арагоновская «сверхреальность» не философского толка, скорее это мир чувственных образов. Во фрагменте «Девушка с принципали» героиня, Селин, вдруг теряет ощущение реальности, сталкивается внезапно с «новыми и неизведанными законами». Однако это превращение героя в философский символ похоже на маскарад, на розыгрыш, оно скорее юмористическое, чем серьезное. Знакомя нас с Селин («первой встречной женщиной» — вновь подчеркнута случайность происшедшего), Арагон сообщает, что «она верила в две истины: бессмертие души и всемогущество любви». Вторая демонстрируется постоянно, что касается первой, то с ней герои Арагона соприкасаются изредка и в таком состоянии, которое заставляет подозревать употребление «алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия» в целях открытия «сверхреальности».

Всемогущество любви утверждается в центральном произведении арагоновской прозы 20-х годов — в «Парижском крестьянине». Арагон буквально поет славу любви — «пришло время учредить религию любви». К женщине все время возвращается мысль писателя: весь мир — ее отпечаток, все ею пронизано, все описания, будь то попадающиеся по пути парикмахерские, кафе или лавчонки, Женщина — «резюме чудес». Если Бретон при всем эротизме его произведений за женщиной пытался увидеть тайну, то Арагон за всеми тайнами видел желанную женщину. В этом немалое различие.

«Парижский крестьянин» заключает в себе поразительное на первый взгляд противоречие. Эта книга Арагона в целом — манифест сюрреализма, декларация его принципов. «Парижский крестьянин» — одно из самых очевидных подтверждений того, что теория и практика сюрреализма сочетались вместе, порождая особый жанр сюрреалистической прозы. Манифестом нужно считать не только теоретическое к нему введение, не только «Предисловие к современной мифологии», а всю книгу, во плоти которой содержится манифестация принципов сюрреализма.

Арагон декларирует сюрреализм, обосновывает сюрреализм, поясняет сюрреализм. Случай и заблуждение он считает вратами истины. Мир реальный, «внешний» он не считает «данным мне» — и уверяет, что это «я его задаю» в роли исходного условия так, как математик задает исходный постулат задачи. Все, что описано, что изображено в «Парижском крестьянине», — все это считается представлениями, только лишь представлениями, «способом мышления». «Все уничтожается при созерцании», — т. е. реальный мир, по обещанию Арагона, поглощается сознанием, растворяется в нем. Остается лишь «я», лишь фантазия, лишь образ, который и «уничтожает вселенную». Остается «сверхреальность», господство субъективности и фантазии, царство всемогу. щего образа. И действительно, такое растворение реальности в образотворчестве, в ассоциациях Арагон демонстрирует время от времени на страницах «Парижского крестьянина».

Поразительно, однако, то, что декларирующий сюрреализм и созидающий сюрреальность «Парижский крестьянин» — столь реален, так прочно стоит на земле. Объяснить это только тем, что сюрреализм вообще пытался создать особенный эффект, сочетая чудесное с повседневным, конкретное с абстрактным, — невозможно. Арагон, конечно, как и Бретон, стремился к такому эффекту, эффекту «чудесного повседневного». Однако чудесами наделял повседневное Бретон, Арагон же скорее наделяет повседневное поэзией.

И неудивительно: «резюме чудес» — женщина, за всем сущим он видит облик любимой женщины. «Желание» — составная часть сюрреализма, это мы знаем. Но в «Парижском крестьянине», в еще большей степени, чем раньше, чем в «Либертинаже», любовь перестает быть сюрреалистическим «desir», сочетающим эротику с метафизикой, и становится обычным, земным, человеческим чувством, растворяющим метафизику в реальности. Поэтому в «Парижском крестьянине» так много сильных страниц, рассказывающих о любви, о влюбленных, об улицах и садах, по которым ходят женщины и ходят влюбленные. Достаточно «наблюдать за проходящими мимо женщинами», писал Арагон, чтобы ощутить себя на подступах к «современной мифологии».

Вот «парижский крестьянин», странствующий по городу и непринужденно болтающий о своих впечатлениях, наблюдает улицы, проходящих женщин. Так появляется отлично написанный городской пейзаж с зарисовками парижского быта. Сюрреальность? Нет, скорее реальность. «Автоматического письма» нет и в помине. Ассоциативность порой есть, местами даже очень сгущенная, навязчивая. Есть — местами — «игра», безудержная игра в образотворчество (например, в эпизоде с парикмахерской, где все уподобляется, все приравнивается к белокурым волосам), тогда-то и воздвигаются «колонны из дыма», чисто словесная основа чисто поэтической сюрреальности. Но во всех случаях, за ассоциациями — не тайны, не мистическая «сверхреальность», а любовь, всемогущее желание, чувственное отношение к реальности. И одержимость белокурыми волосами разрешается просто — образом знаменитой блондинки, покорившей Париж Нана.

«Парижский крестьянин» написан не столько в традициях заумных «Магнитных полей» и даже «Растворимой рыбы», сколько в традициях Аполлинера, его «стихов-прогулок», «стихов-разговоров». Только это прогулка не в стихах, а в прозе. Однако в прозе лирической, очень субъективной, очень капризной и прихотливой. Тоже без цели, без плана, повинуясь случаю. Тоже с явным желанием вобрать в произведение современность, создать картину современного города. И тоже с желанием — и умением — придать поэтическое звучание всему, что случайно попадается по пути странствующего «крестьянина», всему незначительному, повседневному: улочкам, парикмахерским, чистильщикам ботинок, публичным домам и т. п. Такое желание густо насыщает книгу Арагона точно, старательно, по-натуралистически изображаемой повседневностью, создающей прочное материалистическое основание арагоновского «мифа». И пусть Арагон отправляется от сознания, от «я», конструируя схему своего мифа — в его основании оказывается «чувство природы». И пусть Арагон природу назовет слепком со своих представлений — писатель так старательно и поэтично этот «слепок» воссоздает, что именно он приобретает истинное художественное значение, он, а не лишенное вымученности сюрреалистическое словотворчество. А у Бретона, в его прозе — все иначе: те же парижские улицы превращаются в «растворимую рыбу», исчезают, поглощаемые сюрреалистической грезой, творящей все новых и новых чудищ, все новые и новые странности. «Парижский крестьянин» Арагона бродил по истинным парижским улицам и встречал там парижанок, а не похожих на женщин ос.

«Парижский крестьянин» завершается прославлением поэзии: «К поэзии стремится человек». «Поэтическое познание» приобретает для Арагона столь же фундаментальное, основополагающее значение, как и любовь. Он призывает отдаться «поэтической деятельности в ущерб всякой другой». Ключевое значение в сюрреалистической мифологии занимает у Арагона искусство, точнее, образ как форма поэтического познания. («Сюрреализм вступает в свои права» тогда, когда возникают «повсюду образы»). Причем образ, «предполагающий материализацию», а потому противостоящий осуждаемой теперь «чистой мысли», образам абстрактным, бедным и бесплодным. «Бесконечное в конкретном», в конкретном чувственном образе, «фигуративном». «Лес чувств» Арагон изображает, рисуя не что иное как лес, сад («чувство природы в Бют-Шомон»).

Сочетание в «Парижском крестьянине» преданности так понятому искусству и такой потребности в сильном чувстве, в чувстве любви — первопричина парадоксального на первый взгляд отодвижения от сюрреализма (вместе с тем и от дадаизма) книги, призванной прославить сюрреализм. Можно сказать, что продвижение Арагона в сторону реализма впервые стало заметно в «Парижском крестьянине». Конечно, «Парижский крестьянин» — еще не реализм, далеко не реализм. Но если представить себе предшествующее произведение, призывавшее «скандалить» («Либертинаж»), и последующий теоретический «Трактат о стиле», где Арагон звал «топтать синтаксис», то «Парижский крестьянин» покажется «неуместным»: «скандалов» и внешних эффектов, запланированных неправильностей в этом произведении совсем немного. Они преимущественно обретают форму «коллажей», т. е. вмонтированных в текст вырезок из газет, объявлений, афиш, коих множество. Но коллажи воспринимаются не только и не столько как «неправильности», сколько как деталь модернизированного городского пейзажа, изображаемого порой по-натуралистически досконально.

Творчество Рене Кревеля, одного из самых заметных французских сюрреалистов первого, так сказать, поколения, также свидетельствует об отсутствии четкой и определенной концепции сюрреалистической прозы. Некоторые книги Кревеля сближались с романом, обнаруживая склонность писателя к производству устаревших, по мнению законодателя сюрреалистических мод Бретона, персонажей. Другие же создания этого писателя близки жанру сюрреалистического трактата в формах откровенно-условной художественной прозы.

Из числа наиболее напоминающих роман творений Рене Кревеля можно назвать «Трудную смерть» («La mort difficile», 1926). Есть здесь персонажи, есть интрига, весьма к тому же увлекательная. Главный персонаж — молодой человек по имени Пьер. Его «трудной смертью», его добровольным уходом из жизни завершается роман. Это очень «кревелевский» герой. Плод безумного отца и патологически злой, нетерпимой, деспотической матери, он пытается выбраться к тому, что именует свободой. Для этого он рвет с семьей, со своей матерью. Он дерзает отдать чувство, на которое рассчитывает обожающая его Диана, мужчине, красавцу-музыканту Артуру. Идеал, однако, не выдержал испытания — страстное чувство Пьера натолкнулось на цинизм мелких людей, на реальность, трагикомически комментирующую испепеляющие Пьера страсти. После унизительной для героя сцены, в которой изображен Артур, развлекающийся с мужчинами-проститутками, Пьер находит для себя свободу — в самоубийстве. Только так смог он самоутвердиться.