72665 ("Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По), страница 3

Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров». С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой — здесь показана дуа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом. «Ужас души», подвергающийся художественному исследованию и воспроизведению в «Падении дома Ашеров», относится к той области человеческих эмоций, которую принято обозначать понятием «страх», и сама новелла стоит в длинном ряду других рассказов Эдгара По, рисующих страх человека перед жизнью и перед смертью. Достаточно вспомнить героя «Рукописи, найденной в бутылке», застывающего от ужаса «перед еди­ноборством ветра и вод», когда вокруг «только тьма... вечной ночи и хаос волн», когда «оставлено мало времени для раздумий о судьбе»; или — «человека толпы», который не в силах оставаться с жизнью одни на один и в страхе мечется по улицам, лишь бы не оставаться в одиночестве; или — «старика», пережившего смертельный ужас низвержения в Мальстрсм и дрожащего теперь от малейших проявлений жизни; или — героя «Колодца и маятника», трижды в течение одной ночи встречающего смертный час; или — непредставимый ужас заживо погребенного человека («Преждевременные похороны», «Бочонок Амонтильядо»).

Однако «Падение дома Ашеров» отличается от них особым синтетизмом, психологической сконцентрированностью, трактовкой предмета на более высоком уровне. Это, если можно так выразиться, суперновелла, рисующая уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души. По-настоящему оценить это произведение можно лишь на фоне других психологических рассказов По, где проблема поставлена проще и не столь широко. Впрочем, простота не относится к числу характерных особенностей психологической новеллистики По.

Вместе с тем интерес Эдгара По к психологическим аспектам деятельности человеческого сознания не должно возводить исключительно к специфике американской национальной жизни середины XIX столетия. Он имеет более широкое основание и несомненно связан с некоторыми общими принципами романтической идеоло­гии и философии, привлекавшими внимание как американских, так и европейских мыслителей.

Одна из психологических загадок, постоянно привлекавших к себе внимание Эдгара По,— тяготение человека к нарушению запрета, та самая сладость запретного плода, которая многократно отразилась в легендах, сказках, преданиях разных народов и даже в художественной литературе. Человеку смертельно хочется именно того, чего нельзя: съесть яблоко с древа познания, выпустить из бутылки джина, открыть комнату в замке Синей Бороды, сорвать прекрасный цветок и т. п.

«Повествовательная структура многих психологических новелл Эдгара По опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик — герой. Так построены знаменитые рассказы о Дюпене, «Падение дома Ашеров», «Человек толпы», «Золотой жук», «Спуск в Мальстрем», «Свидание» и т.д. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую «норму», герой — отклонение от нее. Однако в большинстве случаев рассказчик и герой — одно лицо. В нем воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда со всей неизбежностью вытекает раздвоенность сознания героя, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое — человеку, рассказывающему и объясняющему их.»[4, с. 188]

Общая идейно-эстетическая задача, которую Эдгар По решал в психологических новеллах, в большой степени предопределила их художественную структуру, сюжетную динамику, образную систему, способ повествования, эмоциональную установку и т. д. Особенно важное место в этом ряду занимают категории художественного времени и пространства. Повышенное внимание к психологии было обусловлено стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания.

Естественно, что не меньший интерес для Эдгара По представляла интеллектуальная деятельность человека. Интерес этот пронизывает все новеллистическое наследие писателя. В наиболее концентрированном виде он проявлен в так называемых детективных рассказах.

В 40-е годы Э. По создал знаменитые детективные рассказы: «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843), «Украденное письмо» (1845) и другие, оказавшие огромное воздействие на американскую и европейскую детективную литературу. По высоко ставил искусство психологического угадывания. Таким качеством наделен Дюпен, сыщик-любитель, герой нескольких новелл По. У Дюпена исключительный аналитический ум, и он не раз признавался своему другу, что люди для него — открытая книга. О раскрытии Дюпеном загадочного убийства рассказано в новелле «Убийство на улице Морг». Его поразил, прежде всего, чудовищный характер убийства; он обратил внимание и на визгливый голос одного убийцы, ибо никто из свидетелей не смог разобрать ни одного членораздельного слова, или хотя бы отчетливого звука речи этого существа. Он отметил огромную силу, с которой терзали убийцы свои жертвы. Дюпен понял, что, только обладая необычайной ловкостью, убийцы могли выбраться из окна. В голове Дюпена возникла мысль, что в убийстве повинна обезьяна. Его догадка подтвердилась. В Булонском лесу нашли сбежавшего от хозяина орангутанга, а вскоре пришел и его хозяин-моряк, рассказавший об убийстве. « В «Золотом жуке» (по оценке Ж. Верна, «самой замечательной новелле») По переработал популярную в фольклоре легенду о зарытых пиратами кладах. Легран, обладавший аналитическим умом, нашел удивительно красивого жука. Слуга-негр Юпитер завернул его в пергамент. Череп на пергаменте подсказал Леграну мысль о том, что пергамент когда-то принадлежал пирату, что перед ним записка о местонахождении клада. Под влиянием тепла пергамент «заговорил»: на нем обозначились печатка-череп, шифр и подпись пирата Кидда. По увлекал читателя замечательной аналитической способностью сопоставлять факты, подтверждать практикой выдвинутые гипотезы.

В детективных рассказах, блестящих по стилю, привлекают тонкие психологические наблюдения, острые сюжетные повороты, правдоподобие деталей.

В творчестве По не меньшее значение имеет и его обращение к научно-фантастическому рассказу. Для своего времени По был эрудированным в научном и техническом отношении литератором, он изучал теории вселенной Ньютона, Лапласа, Фергюсона, Гумбольдта, хорошо знал астрономию, интересовался исследованиями Луны, возможностью проникновения человека в воздушное и космическое пространство, ему принадлежат интересные наблюдения о звуке и цвете. В литературе о По уже отмечалось, что он гениально предугадал некоторые математические, астрономические идеи XX столетия.

Таким образом, мы можем заключить, что обращение Эдгара По к месмеризму было вызвано не только модой на «животный магнетизм», не только протестом против «засилия ремесел, поработивших разум», но име­ло более широкие основания, сопряженные с общим характером развития философско-эстетической мысли писателя в последний период его творческой жизни.

Научно-фантастические рассказы, взятые купно, занимают не столь уж значительное место в новеллистике Эдгара По. Да и по своему художественному достоинству они уступают его психологическим и логи­ческим рассказам. Мы не найдем среди них шедевров, которые можно было бы поставить рядом с «Лигейей», «Падением дома Ашеров» или «Золотым жуком».

Тем не менее, факт остается фактом: Эдгар По заложил основы жанра, получившего впоследствии — особенно в нашем столетии — интенсивное развитие, опытным путем установил идейно-художественные параметры некоторых его подвидов, сформулировал общие принципы научно-фантастического повествования и разработал серию художественных приемов, которые еще и сегодня широко применяются писателями, работающими в этом жанре. Сам Эдгар По успел сделать в открытой им но­вой области литературы не много, но он указал на скрытые здесь возможности.

Некоторые из разработанных По общих принципов и частных приемов научно-фантастического повествования были подхвачены ближайшими его последователями и канонизированы в творчестве первых классиков научной фантастики — Жюля Верна и Герберта Уэллса. Они, так сказать, внедрились в художественное сознание современных фантастов как нечто само собой разумеющееся, как некие «извечные» законы жанра, и мало кто теперь задумывается, откуда они взялись.

Не все открытия и достижения По в области научной фантастики были освоены и использованы его последователями в XIX веке.

«При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Распространенное в критике суждение, будто «творения его воображения полностью соответствуют положениям его теории, ибо теория была создана, как оправдание практики», не соответствует действительности, хотя, разумеется, он опирался на собственный художественный опыт в такой же мере, как и на опыт своих многочисленных собратьев по перу. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

К сказанному прибавим, что представления Эдгара По о новелле как жанре приложимо главным образом к романтическому наследию. Однако некоторые из высказанных им положений могут быть распространены и за пределы романтической эстетики. Они сохраняют свое теоретическое и практическое значение по сей день.» [4, с. 278]

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с которыми обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла — уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведе­ния определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, за «один присест».

В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе — эмоционального и интеллектуального. Однако суть дела от этого не менялась. Единство эффекта, в теории По, — верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта — это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них — единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Эффект прозаического произведения, должен быть вполне опреде­ленным и однозначным. Именно поэтому Эдгар По придавал столь важное значение структурному единству новеллы. Отсюда особые требования, которые писатель предъявлял к ее сюжету и композиции. Эти два понятия существовали в его сознании нераздельно, как единое целое.

ІІ. «Золотой жук» – литературный шедевр творчества Э. По

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия.

Современные детективные жанры, взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей. Все они, однако, растут из одного ствола — из классической формы детективного повествования, сло­жившейся в конце XIX — начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. Именно Эдгар Аллан По, разработалосновные эстетические па­раметры жанра. Впрочем, и создатель образа Шерлока Холмса думал точно так же. «Эдгар Аллан По,— писал он, — разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...» Признание Конан Доила как бы закрепило за Эдгаром По право первородства.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844). Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый — дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип сюжета, с рациональной — тип героя (в новой его модификации.)