72665 ("Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По), страница 2

«Строгое подчинение художественных средств поэтическому за­мыслу создавало ту красоту и гармоничность стихов По, которые приводили в восхищение Бодлера, заставляли Рахманинова перекладывать «Колокола» Эдгара По на музыку, а Валерия Брюсова — превосходного переводчика его стихов — браться за исследование о «величайшем из поэтов новой Америки», которого он считал «неисправимым реалистом».[1, с. 127]

Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается вообра­жением, деятельной фантазией.

Идеи защиты национальной самобытности, идеи народности типичны для американских романтиков. Весьма характерно для них и то, что они первыми подняли знамя борьбы за независимость американской литературы от европейской, особенно английской, и фактически оказались создателями национальной литературы своей родины; сделались ее историками по отношению к прошлому и судьями по отношению к настоящему: Эти функции будут унаследованы литературой позднейших десятилетий — критическим реализмом.

«Анти буржуазность романтиков выразилась еще и в том, что каждый из них стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и буржуазного практицизма, тем самым подчеркивая антипоэтичность «торгашеского мира».[1, с. 91]

Творчество Э. По некоторыми своими сторонами оказывало воздействие на рождающийся критический реализм в США, способствовало его развитию. Как будто две стихии борются в творчестве Эдгара По: фантастическое, ненормальное — и в то же время рационалистическое начало, стремление к изображению реальной действительности, трезвый подход к ее явлениям.

Для нарождающегося критического реализма имела большое значение литературно-критическая деятельность Эдгара По. Он был суровым критиком, и современники жаловались на резкость его суждений. Правда, критик По касался главным образом вопросов мастерства, формы. Эдгар По преданно служил искусству, он не терпел серости и посредственности, и в этом смысле его критическая деятельность была полезной в стране.

І. Эдгар По – новелист и поэт.

Всю свою жизнь, начиная с юных лет, Эдгар По хотел быть поэтом. Это страстное желание не оставляло его даже тогда, когда большая часть из написанных им стихотворений была уже опубликована и репутация его именно как поэта прочно утвердилась среди читающей публики. Он сожалел о том, что вынужден был жертвовать поэзией ради прозы, критики и редакторской деятельности. «События, над которыми я не властен,— писал он,— помешали мне всерьез сосредоточиться на том, что при более благоприятных обстоятельствах я избрал бы в качестве основной области моих занятий». Эдгар По продолжал сожалеть о невозможности целиком посвятить себя поэзии даже тогда, когда осознал ограниченность собственной концепции поэтического творчества, когда ему стало тесно в узких пределах, им самим установленных, и он сознательно вступил на территорию прозы.

Замечания и соображения, касающиеся теоретических аспектов поэзии, разбросанные и рецензиях, обзорах и статьях Эдгара По, несмотря на некоторую противоречивость, образуют довольно стройную систему, которую сам По назвал поэтическим «принципом» и которая лежит в осно­ве его собственного поэтического творчества.

Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. «Конкретные очертания понятия — таково свойство всякого идеала — размыты и неуловимы. Сам идеал недостижим и лишь частично доступен постижению. Он открывается в мимолетных прозрениях, дарованных поэту его гением, а рядовому человеку — поэтом, чем и отличается от земной красоты.»

В глубинах человеческого духа, утверждает По, «гнездится некий бессмертный инстинкт, или, попросту говоря, чувство прекрасного. Именно оно дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует...» Однако «вдали есть еще нечто для него недостижимое. Есть еще у нас жажда вечная... жажда эта принадлежит бессмертию человеческому... Она — стремление мотылька к звезде. Это не просто постижение красоты окружающей, но безумный порыв к красоте горней...» [4, с.110]

Идеал в американском романтизме имел двоякую функцию — критическую и позитивную. Критическая функция осуществлялась путем сопоставления идеала с реальной действительностью, благодаря чему с особой отчетливостью выявлялись недостатки и пороки буржуазно-демократической Америки. Романтики были идеалистами и индивидуалистами. Они верили, что социальный прогресс может быть достигнут с появлением Нового Человека. О нем размышляли на страницах своих сочинений историки и философы, о нем писали поэты и романисты, о нем слагались фольклорные сказания, легенды и даже анекдоты. Формирование Нового Человека было, в глазах романтиков, главной задачей. Существенную роль в этом процессе должны были играть идеалы, пусть недостижимые, как далекие звезды, но дающие ему направление. Вот почему американские романтики, осознанно или нет, предавались с таким усердием сотворению идеалов — нравственных, философских, политических, социальных и иных. Эстетический идеал занимал, чуть ли не последнее место. Почти все, что было создано в этой области, дело рук нескольких поэтов, и львиная доля принадлежит, бесспорно, Эдгару По, который глубочайшим образом был убежден, что формирование Нового Сознания невозможно без приобщения к эстетическому идеалу, то есть к Высшей Красоте.

Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем. Теория Эдгара По была ориентиро­вана на эмоционально-психологическое воздействие поэзии. Именно этой установкой определяются решительно все параметры поэтического произведения и весь арсенал так называемых художественных «средств», используемых поэтом.

«Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и меч­ты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой. Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтиче­ским предметом на свете» («Философия творчества»). [2, с. 375]

Концепция поэтической, любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его об­ще эстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек, может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит не ее самое, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект.

«Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, ин­туицию, воображение. Живую женщину, как она есть, поэт любить не мо­жет; он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе. Поэтому любовь может быть предметом поэзии, а страсть — нет, и любовный «диалог», каким является поэзия,— это в большой степени диалог между поэтом и его душой.» [4, с. 130]

Женские образы в поэзии По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок бо­лезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой.

Поэзия По исполнена чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного:

«Разбит, разбит золотой сосуд!

Плыви, плыви, похоронный звон»

«Линор».

Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных. Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по ко­же».

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается, прежде всего, с помощью музыкального начала. Музыка для По — «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.

Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна. Она составляет одну из привлекательных черт его поэзии. Близость к музыке делает творчество По особенно притягательным для композиторов. Его произведения легли в основу симфонических поэм, ораторий, опер, романсов и т. д. В 1968 году вышла целая книга («По и музыка»), в которой собраны музыкальные про­изведения на слова американского поэта.

«Эдгар По преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. «Быть может, именно в музыке,— писал он, — душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэти­ческим чувством, она стремится,— к созданию неземной красоты. Да, быть может, эта высокая цель здесь порою и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам.»[4, с. 155]

Музыкальность поэзии По не является стихийной. Она — результат точного расчета, обдуманного отбора, расположения и сочетания элементов звуковой системы. Ее специфика в том, что она не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы — образ, символ, мысль,— которые определяют самую тональность музыки стиха.

Поэтическое творчество Эдгара По на редкость точно соответствует его теоретическим представлениям, изложенным в специальных работах. Оно вполне подходит под образное определение, сформулированное поэтом еще в раннюю пору его литературной деятельности: «Если и существует некий круг идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умственной деятельности человечества,— это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений».

По отчетливо сознавал замкнутость и обособленность сферы поэзии и всячески утверждал незыблемость ее границ. Творческое сознание Эдгара По, обладавшее разносторонностью, глубиной и сложностью, не могло обрести достаточно полного выражения в поэзии, если понимать ее природу и функцию так, как понимал их он. Обращение к прозе было неизбежностью.

Условной датой рождения американской романтической новеллы можно считать 1819 год, когда Вашингтон Ирвинг приступил к публикации знаменитой серии очерков, набросков и рассказов, составивших «Книгу эскизов». Значение этого сборника для истории американской культуры было неоценимо. Выход его знаменовал не только возникновение нового жанра, но и миро­вое признание американской литературы как самобытного и оригинального явления.

Вместе с В. Ирвингом и Н. Роторном Эдгар По был одним из создателей национального жанра новеллы. Им написаны семьдесят рассказов и повестей, оказавших влияние на развитие американского и мирового рассказа, теоретически осмыслены значение жанра и принципы композиции, единства, правдоподобия и оригинальности эффекта, неожиданного финала.

«Эдгара По можно с полным основанием считать родоначальником трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов».[6, с.27]

«Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершин художественного совершенства. К новеллистике По в целом приложимы слова Бернарда Шоу, сказанные о «Лигейе»: «Она несравненна и недосягаема. О ней нечего сказать. Мы, прочие, снимаем шляпу и пропускаем г-на По вперед».[4, с. 166]

Достижения Эдгара По в области новеллы не были стихийным продуктом вдохновенного наития. Его приобщение к прозе началось с внимательного изучения и анализа так называемых журнальных жанров. Предметом его пристального внимания стали не только американские, но и английские (и даже в первую очередь английские) журналы, все еще служившие образцом для американских читателей, писателей, критиков и издателей.

Он исследовал журнальную прозу, ее тематику, стилистику, язык, композиционные принципы, пытаясь раскрыть секреты ремесла.

В творчестве По прозаика выделяют два периода. Первый — рассказы 30-х годов, носящие, по преимуществу, фантастический, гротескный или пародийный характер. Если окинуть общим взором раннюю прозу Эдгара По, то есть рассказы, написанные между 1831 и 1837 годами, то нетрудно заметить, что наряду с пародиями встречаются сочинения, о которых невозможно сказать с определенностью, «в шутку» они написаны или «всерьез». Ироничность повествования в них не обладает абсолютностью, но имеет степени концентрации. Временами она очевидна и несомненна, временами — приглушена, а то и вовсе пропадает. И если, скажем, «Герцог де Л'Омлет» или «Без дыхания» — новеллы недвусмысленно ироничные и пародийные, то относительно «Свидания» или «Метценгерштейна» мы не можем быть вполне уверены, в «Беренике» пародийный элемент едва ощущается, а в «Морелле» его нет вовсе.

В подтексте его «страшных» и «таинственных» рассказов содержится глубокая неудовлетворенность существующей жизнью, ее философской и эстетической бедностью, самодовольной практичностью. По не понимал до конца причин социального зла, скорее интуитивно, чем сознательно чувствовал страшные последствия сложившейся в Америке цивилизации. Некоторые критики признают соответствие «ужасных» рассказов По эстетической норме романтической прозы. Такой взгляд, имеет некоторые основания.