79885 (763807), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Хотя не сохранилось никаких прямых свидетельств о знакомстве Достоевского со Стендалем, трудно представить, чтобы Достоевский, страстный читатель, прошел мимо его великого романа, знакомого еще Пушкину. В любом случае, типологическое сопоставление «Преступления и наказания» и «Красного и черного» убеждает в обратном и сильно обогащает понимание обоих произведений.
Роман Стендаля «Красное и черное» рассказывает нам о Жюльене Сореле – честолюбивом и гордом юноше, ущемленном своей бедностью и решившем любым путем сделать себе карьеру, повторяя судьбу своего кумира – Наполеона. «Преступление и наказание» – русский вариант той же «истории молодого человека XIX века». И в том и в другом романе герои поверили в наполеоновскую идею безграничного самоутверждения личности, и обоих эта идея привела к преступлению. И лишь в самом конце произведений, после сильнейших душевных потрясений герои отказываются от первоначальных убеждений: Жюльен – в тюрьме, а Раскольников – на каторге. Бунт, преступление и поражение героев «становятся для обоих писателей ключом для анализа их психологии и наиболее характерных для их эпохи «идей времени»[xx].
Однако при столь очевидном сходстве ситуаций, характеров и идей героев особенно наглядно выявляется разница между русским и западным складом личности. Раскольников, едва уверившись в своей идее, сразу бросился утверждать ее преступлением, к которому Жюльен хотя и был бы готов, но никогда не совершил бы без надлежащего повода. Жюльен прежде всего прагматик: он учится, трудится не покладая рук, изобретает тысячу политических ходов для дальнейшей карьеры, работает над собой как актер, хитрит, лицемерит - и достаточно быстро добивается всех поставленных перед собой целей. Раскольников же желает «сразу весь капитал» и считает, что достаточно выдумать теорию, разрешить себе кровь «по совести», чтобы сразу уподобиться Наполеону. Он, наоборот, бросает все повседневные занятия, университет, уроки и целыми неделями лежит в своей тесной комнате, пока не утверждается в мысли совершить преступление – в первую очередь даже не ради денег, а ради утверждения новой идеи. Если Жюльену важно прежде всего сделать карьеру, то Раскольникову – утвердить свое «я» над миром, осознать себя гениальным и провозгласить новую идею – новую мораль, идущую вразрез со христианской (не случайно он сравнивает себя не только с Наполеоном, но и с пророком Магометом). Полюбив Наполеона за романтическую красоту идеала индивидуализма, Раскольников вместе с тем считает «боязнь эстетики первым признаком бессилия» и, решив для себя, что Наполеон не преминул бы в случае надобности убить старуху и полезть к ней за деньгами под кровать, поступает «по примеру авторитета». И здесь он глубоко просчитался, ибо вся сила Наполеона была именно в умении красиво представить любой свой неприглядный поступок. Некрасивость преступления действительно «убила» бы его: великий честолюбец не смог бы уважать себя, потерял честь, которая была его движущей силой. Также и Жюльен Сорель, будучи человеком отнюдь не безупречной нравствености, ни разу не идет на поступок, могущий запятнать честь дворянина. Совершенное им покушение на госпожу де Реналь – гордая месть, после которой все, даже случайно спасшаяся жертва, сохраняют к нему уважение.
Раскольников же, следуя своей «русской натуре», доходит «разом до последних столбов». Он не понял европейской тонкости и эстетики зла в Наполеоне. Будучи (как и все русские в восприятии Достоевского) религиозным в самых основах своего миросозерцания, он сразу прозрел отрицательную религиозную сущность наполеоновского самоутверждения и со всей горячностью принял ее. Так проявились в нем страстность и духовная беспорядочность русской натуры, но одновременно и ее глубина – способность веры в идеал и мученического ему служения. «К тому же многие его действия иррациональны — таково его возвращение на место преступления при дребезжании дверного колокольчика в квартире Алены Ивановны. В отличие от холодного, сдержанного и уверенного в себе героя Стендаля, он – натура нервная, легко возбудимая, постоянно переходящая от «гордости и нарочито вызывающего поведения» к отчаянью. Ему свойственны черты избранника и мученика, сознательно приносящего себя в жертву человечеству, чтобы открыть перед ним новые пути»[xxi]. Различия русского и европейского сознания, отразившиеся в романах Достоевского и Стендаля, точно проанализировал Стефан Цвейг. По его словам, русские в изображении Достоевского – юная нация с еще только становящимся самосознанием, которая, подобно античным варварам, попала прямо «из тьмы невежества в самую гущу европейской культуры»[xxii]. Их чувство «не знает удержу, лишено руководства; никто их них не знает меры, закона, поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира»[xxiii]. Вопросы, уже застывшие у людей Запада «в холодных понятиях, еще кипят у них в крови». “Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать, они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать как экстаз бытия»[xxiv]. Им не надо счастья в европейском смысле этого слова, им надо всеобъемлющей радости, вечного блаженства, неиссякаемого восторга» . В этом они похожи на верующих средних веков в Европе. Не случайно именно за средние века так любит Европу Иван Карамазов (14; 210), которому, как и Раскольникову, «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Это самое существенное отличие их от героев французского реализма[xxv].
Кроме параллелей с «Преступлением и наказанием», явно сопоставимы сцены суда в “Красном и черном” и в «Братьях Карамазовых», когда родственники прикладывают все усилия для спасения Жюльена и Дмитрия, вплоть до побега и до подкупа всех судейских (причем и там и там делали это люди, не любящие заключенного искренне), но из их усилий самым неожиданным образом ничего не выходит: присяжные злорадно выносят обвинительный приговор, идя даже против общественного мнения и настроения общественности (преступника поддерживают дамы в зале суда). В обоих случаях преступления оказываются мнимыми (преступники реально не совершают убийства), но воздаяние за преступление выглядит законным, и первым осуждает себя сам преступник.
Третьим французским реалистом, оказавшим решающее воздействие на Достоевского, был Виктор Гюго. Если в молодости Достоевский восхищался им как «лириком чисто с ангельским характером, с христианским младенческим направленьем поэзии», с которым не сравнится «ни Шиллер (сколько ни христианский поэт Шиллер), ни лирик Шекспир», но «только Гомер» (1840 г. - 28 I; 69-71), то потом чувства его к Гюго слегка охладели, но пиетет перед романистом остался: «Виктор Гюго бесспорно сильнейший талант, явившийся в 19 столетии во Франции. Идея его пошла в ход; даже форма теперешнего романа французского чуть ли не принадлежит ему одному. Даже его огромные недостатки повторились чуть ли не у всех последующих французских романистов...» (20; 29)[xxvi]. Примерно то же Достоевский повторяет и в 1876г.: «У Виктора Гюго бездна страшных художественных ошибок, но зато то, что у него вышло без ошибок, равняется по высоте Шекспиру. Писатель не без таланта» (24; 119).
В послекаторжный период Достоевский больше всего ценит Гюго за гуманистичекий пафос его творчества: «Его мысль есть основная мысль всего искусства 19 столетия, и в этой мысли В.Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственая; формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества.» «Он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве» (20; 28-29). Идея эта была заветной для самого Достоевского, который сделал ее центральной в своем творчестве и ждал, что она «воплотится наконец вся... в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени», подобно «Божественной комедии» (20; 29). Попытку создания такого произведения Достоевский видел в вышедших в 1862г. «Отверженных» Гюго, и возможно, преследовал ту же цель при написании «Братьев Карамазовых».
На этой мысли об «восстановлении падшего человека», сочувствии к «униженным и оскорбленным» строятся почти все сцены «Преступления и наказания». Достаточно вспомнить отца Мармеладова, красноречиво расписывающего свои бедствия, подобно Тенардье из «Отверженных», или сравнить Соню с Фантиной, ставшей публичной женщиной, чтобы спасти от нищеты дочь). Очень близка по пафосу к Гюго сцена «чтения вечной книги» «убийцей и блудницей». Пронзительную сцену избиения лошади из сна Раскольникова Достоевский также мог заимствовать не только у Некрасова («На улице» которого он сам цитирует), но и из стихотворения Гюго «Mélancolie».
Сходную функцию в романах «Отверженные» и «Братья Карамазовы» выполняют два религиозных подвижника – епископ Мириэль и старец Зосима. Оба они воплощают духовный идеал автора, освещающий своим светом весь роман и служащий для всех героев незыблемым нравственным ориентиром. Для обоих характерно радостное экстатическое приятие мира и природы как Божьего творения, смиренное прощение и любовь в ответ на любую обиду. Оба они призывают не к уходу от мира с его соблазнами, а к деятельному добру (Мириэль отдает епископский дворец под больницу, а сам переселяется в маленький больничный домик, который никогда не запирается; Старец Зосима благословляет Алексея уходить и здесь монастыря и подвизаться в миру). Оба праведника появляются лишь в начале романа, но оставляют после себя вдохновленных учеников (Алексея и Жана Вальжана) – главных героев, благие поступки которых и составляют фабулу романа. «И Гюго и Достоевского упрекали в том, что их религиозные праведники – фигуры сочиненные, далекие от традиционных типов католического епископа и православного монаха. Разумеется, Мириэль и Зосима отразили писательские представления об идеальном священнослужителе и иноке. Но вместе с тем в них проявились реальные явления жизни, не случайно каждый из них имеет прототипов, причем и ближайших и исторически отдаленных: епископ города Дина Мьоли и Франциск Ассизский у Гюго, старец Оптиной пустыни Амвросий и епископ Воронежский Тихон 3адонский у Достоевского»[xxvii].
В «Подростке» о Гюго вспоминает Версилов, и за его словами угадывается голос самого автора: «И вообще все такие воспоминания претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца в “Miserables” Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана» (13; 382).
Совершенно особую роль в творчестве Достоевского сыграл роман Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1828) – один из первых в европейской литературе образцов психологической новеллы, содержанием которой стали не внешние события, а движение мысли отъединенного от людей, запертого в своей камере преступника. Возможно, это был самый ранний опыт имитации «потока сознания» в повествовательной технике, благодаря чему Гюго достиг необычайного художественного эффекта и психологической правдоподобности. Этим же приемом, и еще с большим блеском, воспользовался Достоевский при написании «Кроткой», прямо сославшись при этом на Гюго:
«Вот это предположение о записавшем все стенографе... я называю фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве. Виктор Гюго, например, в своем шедевре “Последний день приговоренного к смертной казни” употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных.» (24; 6).
Хотя Достоевский прочел «Последний день приговоренного» еще в 30-е годы, это произведение, несомненно, было по-новому им воспринято после каторги и испытанного им самим ужаса смертного приговора. Можно с уверенностью сказать, что именно по совету брата М.М. Достоевский стал переводить это произведение в 1860 г.
Реминисценции из «Последнего дня приговоренного» часты уже в «Преступлении и наказании». Взято оттуда, к примеру, описание чувств идущего на убийство Раскольникова: «Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге», – мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло как молния; он сам поскорей погасил эту мысль...» (6; 60). Сходный мотив Достоевский заимствует и из «Собора Парижской богоматери» (1831, рус пер. в журнале «Время» М. М. Достоевского 1862), передавая Раскольникову ощущение падающего с башни Клода Фролло:
«Где это, я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, – а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, – и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, – то лучше так жить, чем сейчас умирать! Только бы жить, жить, и жить!» (6; 123)[xxviii].
На воспроизведении психологического состояния приговоренного к смерти построен и весь роман «Идиот». В самом его начале дается три изображения смертной казни: одно – описание собственных переживаний Достоевского на Семеновском плацу (со сверкающим на солнце церковным куполом), другое – навеянное «Казнью Тропмана» Тургенева, третье же – взято романа Гюго, с буквальным повторением мысли последнего о том, что в смертной казни страшнее всего знание о своей скорой смерти наверное, когда отнята всякая надежда ее избежать:
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
