79372 (763571), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Вообще, предъявляя Лажечникову упреки в неисторичности, надо, в свою очередь, подходить к его романам исторически.
Так, наделяя образ Петра только одними положительными чертами, Лажечников, конечно, погрешал против исторической и психологической правды. Но ведь так же рисовал Петра Пушкин и в «Полтаве» и в «Арапе Петра Великого». И в первые годы после разгрома декабристов и расправы над ними царского правительства это имело определенный общественно-прогрессивный смысл. Петр I, «образователь нашего отечества», как уже сказано, ставился в пример Николаю I. Естественно, что образец для подражания должен был быть представлен в наивозможно более положительном освещении. Еще более прямолинейную, чем у Пушкина, автора «Стансов», параллель между Петром и Николаем, преследующую ту же цель, мы находим и в «Последнем Новике» Лажечникова. Свидетельство этому - слова автора в третьей главе второй части романа:
«Петр Великий видел все своими глазами, все знал и рукою верною назначал каждому свое место по старшинству ума, труда, познаний и душевных достоинств, а не по степени искательства и рода».
Более того, Пушкин, не устававший в ряде произведений призывать «милость к падшим», то есть осужденным на каторгу и ссылку декабристам, к особо привлекательным и заслуживающим подражания чертам характера Петра относил и то, что он был «памятью незлобен», радовался возможности «с подданным мириться», отпустить «виноватому вину» (те же «Стансы» и в особенности стихотворение «Пир Петра Первого», которым Пушкин подчеркнуто открыл первую книжку журнала «Современник»). Ту же цель преследует и один из фабульных ходов романа Лажечникова: по просьбе его добрых советников («Милость красит венец царский») Петр прощает вымышленного героя романа - Последнего Новика, который не только был в заговоре против него, но и совершил особо тяжкое преступление (в подобном обвинялись и некоторые из декабристов) - пытался убить царя.
Вместе с тем самая манера изображения Лажечниковым Петра была прогрессивной и в чисто литературном отношении. Пушкин особенно ценил в романах Вальтера Скотта умение автора показывать сильных мира сего - монархов, крупных исторических деятелей - без всякой ходульности и подобострастия, а просто и естественно, как обычных людей, хотя и выделяющихся своими достоинствами или высоким общественным положением. Так именно поступал и сам Пушкин. В допушкинской литературе, в особенности в одописи XVIII века и в современных Пушкину эпических поэмах - «Петриадах», Петр наделялся божественными атрибутами, изображался как некий земной бог. Даже в поэзии Ломоносова, который смело сообщал порой образу Петра некоторую демократичность, прямо предвосхищавшую будущего пушкинского царя-плотника, образ этот пишется, как правило, традиционными иконописными красками. Пушкин впервые в "Арапе Петра Великого» полностью свел образ Петра с одических небес, поставил ею на реально-историческую почву. В «Арапе» Петр не земное божество, а просто «человек высокою росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту», который, «облокотясь на стол, читал гамбургские газеты». Таким впервые по возвращении на родит увидел его Ибрагим; в гаком естественном, обычном человеческом облике, нисколько не умаляющем вместе с тем сто высоких достоинств и великого исторического значения, проходит он перед читателями по всем страницам пушкинскою романа.
Примерно в такой же манере нарисован Петр при первом появлении его на страницах романа Лежечникова, когда во главе флотилии лодок он идет на абордаж двух шведских судов, пришедших на помощь уже взятой русскими крепости Ниеншанц:
«Плывет множество лодок... слышны голоса, один внятнее прочих. - Алексаша! - говорил кто-то. - Разведай, что за человек!»
Скоро выясняется, что тот, кому этот голос принадлежал и кого окружающие называли просто капитаном, и есть сам Петр. В этом же роде изображен Петр (в следующей главе) в один из самых знаменательных моментов его кипучей деятельности - при основании новой столицы.
Образ Петра в пушкинском «Арапе Петра Великого», настолько же ярче и выразительнее образа Петра в «Последнем Новике», насколько гений и художественное мастерство Пушкина неизмеримо больше литературного таланта Лажечникова. Но существенно, что автор «Последнего Новика» рисует Петра в подобной же. отнюдь не традиционной, а принципиально новой и для того времени в высшей степени новаторской манере, хотя и далеко не полностью ее выдерживает. Особенно резко это сказывается при изображении Катерины Рабе, «дивную судьбу» которой автор стремится объяснить некой предназначенностью свыше, прибегая при этом к традиционным мотивам предсказаний, чудесных видений (видение слепца Конрада), «таинственных пророческих голосов».
Но эти пережитки старого не должны закрывать от нас того существенно нового, что вносит Лажечников в изображение реально-исторических лиц. Это, можно почти с уверенностью считать, явилось и одной из причин высокой оценки «Последнего Новика» Пушкиным. В романе Лажечникова неоднократно дает себя знать уже известное нам восторженное отношение его автора к творчеству «первого русского поэта». Об этом свидетельствуют многочисленные эпиграфы из Пушкина, в особенности из «Евгения Онегина», предпосланные ряду глав романа, цитаты и реминисценции пушкинских произведений, то и дело мелькающие в самом его тексте. Но в одном случае, думается, можно ставить вопрос и об обратном воздействии Лажечникова на Пушкина. Автор «Последнего Новика» патетически рассказывает в четвертой части романа, как на только что отвоеванном у шведов острове Луст-Эланд, «прежде столь пустом», где «бывало, одни чухонские рыбаки кое-где копошились на берегу его, расстилая свои сети», у Петра возникает мысль воздвигнуть новую столицу:
«Он забыл все, его окружающее: гений его творит около себя другую страну. Остров, на коем он находится, превращается в крепость; верфь, адмиралтейство, таможня, Академии, казармы, конторы, домы вельмож и после всего дворец возникают из болот; на берегах Невы, по островам, расположен город, стройностью, богатством и величием спорящий с первыми портами и столицами европейскими; торговля кипит на пристанях и рынках... Петр встал. Он схватил с жаром руку Шереметева и говорит: «Здесь будет Санкт-Петербург!»
Читая это место, невольно вспоминаешь знаменитое введение к «Медному всаднику» Пушкина, создававшемуся в следующем же году после выхода в свет четвертой, завершающей части романа Лажечникова.
| На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел... И думал он: Отсель грозить мы будем шведу. Здесь будет город заложен... Прошло сто лет, и юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво... Где прежде финский рыболов, Печальный пасынок природы, Один у низких берегов Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод, ныне там, По оживленным берегам, Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся... |
Обычно в пушкинском введении усматривали реминисценцию одного места из известной статьи Батюшкова "Прогулка в Академию художеств», действительно очень его напоминающего. По-видимому, к Батюшкову восходит в какой-то мере и только что приведенный эпизод «Последнего Новика». Но едва ли не он именно явился непосредственным толчком к гениальному пушкинскому введению, снова вызвав в памяти поэта когда-то прочитанную им статью Батюшкова и сыграв, таким образом, роль своего рода соединительного звена между Пушкиным и его давним первым литературным учителем.
Вместе с тем крайне ослабляли, ограничивали, по сравнению с Пушкиным, историзм «Последнего Новика» эстетические взгляды его автора. Давая в письме к Лажечникову от 3 ноября 1835 года высокую оценку наряду с «Последним Новиком» и второму роману Лажечникова - «Ледяной дом», Пушкин, однако, указывал, что «истина историческая в нем не соблюдена». Лажечников написал пространнейший ответ (письмо Пушкину от 22 ноября 1835 года), в котором, обосновывая «историческую верность главных лиц» романа, делал вместе с тем характерную оговорку, заявляя, что старался сохранить эту верность, «сколько позволяло... поэтическое создание; ибо в историческом романе истина всегда должна, должна уступить поэзии, если та мешает этой. Это аксиома»6.
Письмо Лажечникова показывает, что, при всем безграничном преклонении перед Пушкиным, он отнюдь не утратил способности смело отстаивать даже перед ним то, что считал правильным. По напоминать, да еще в несколько поучительном тоне одному из величайших в мире поэтов, что произведение художественной литературы должно быть «поэтическим созданием», было по меньшей мере наивным. Сила пушкинских художественно-исторических созданий заключалась именно в том, что историческая истина и поэзия не противопоставлялись, а сплавлялись в целостное, и воистину чудесное единство. В то же время утверждение Лажечникова, что историческая истина всем да должна уступать поэзии, слишком явно восходит к традиционным представлениям дореалистической эстетики XVIII века, бытовавшим и в классицизме (в этом духе высказывался, например, Херасков в связи с историко-героической эпопеей «Россияда») и в сентиментальной поэтике Карамзина. На карамзинских позициях, как мы знаем, стоял Лажечников в ранней статье «О воображении», в которой, полемизируя с рационалистической эстетикой классицизма, призывал раскидывать «цветы воображения по сухому полю философии». Мы помним, что он сам же уничтожил, как незрелый, сборник своих сочинений, в который была включена и данная статья. Но несомненные отзвуки прежних представлений звучат и во вводной главе к «Последнему Новику», в которой автор заявляет о намерении «пробить» к местам, выбранным им для исторического повествования, «свежую, цветистую дорогу».
В духе этих воззрений Лажечников очень, можно даже сказать слишком, часто заставляет в романе историческую истину уступать субъективному и порой весьма произвольному авторскому вымыслу.
Так, в романе специальная глава отведена битве под Гуммельсгофом. Из истории известно, что сперва в этой ожесточенной битве одолевали шведы, но, когда к месту сражения подоспели главные русские силы, шведский отряд под командованием генерала Шлиппенбаха был полностью разгромлен. Лажечников дает очень живое, волнующее описание всех перипетий этой тяжелой битвы, но перелом в ней в пользу русских осыпает «цветами воображения». Шведы уже считают себя полными победителями. Но вдруг дело принимает неожиданный оборот:
«Какое-то привидение, высокое, страшное, окровавленное до ног, с распущенными по плечам черными косами, на которых запеклась кровь, пронеслось тогда же по рядам на вороной лошади и вдруг исчезло...»
В неприятельских рядах началась паника. Шведская конница обратилась в бегство. И исход сражения был решен.
Исторический романист, конечно, имеет право домыслить, дополнить историю. В данном случае «ужасное видение» не заключало в себе ничего сверхъестественного. Это была, как выясняется вскоре, горевшая местью к «скупому рыцарю» романа Лажечникова - «первому богачу в Лифляндии», барону Балдуину Фюренгофу, уже известная читателю маркитантка Ильза. Вполне возможно и возникновение паники в войске по случайному поводу. Однако в описание битвы, ведущееся в достаточно правдивых реалистических тонах, этот примышленный автором, ультраромантический - и по своему содержанию, и по соответствующему ему стилю - эпизод врывается слишком резким и потому художественно неубедительным диссонансом.
Но ради «цветов воображения» Лажечников не только восполняет историю. Не останавливается он и перед прямым и порой даже грубым ее искажением. Таков, например, рассказ об отношениях между заглавным героем романа - Последним Новиком и главой раскольников петровского времени Андреем Денисовым. Несомненно, односторонне раскрывает Лажечников тему церковного раскола - «староверия», возникшего в середине XVII века в связи с предпринятым патриархом Никоном исправлением ошибок в богослужебных книгах. Раскольничье движение петровского времени отнюдь не было только делом небольшого круга заговорщиков, сторонников царевны Софьи и противников ее младшего брата Петра. С самого начала раскол своеобразно выражал протест широких народных масс, принявший в духе времени религиозно-фанатическую форму, против официальной церкви, как пособницы и участницы правящей верхушки страны в угнетении трудового народа. Против Петра раскольники, объявившие его антихристом, выступали также, в сущности, потому, что основные тяготы в крутом и порой весьма жестоком созидании новой государственности - крепостнической Российской империи - ложились на народные плечи. Но односторонность автора «Последнего Новика» и в данном случае вполне исторически объяснима. Ее необходимо отметить, но упрекать за нее Лажечникова не приходится. Зато образ Андрея Денисова - исторической личности, по-своему весьма своеобразной и примечательной, в романе же предстающей в качестве некоего сверхзлодея, сознательно дан автором в явном несоответствии с действительностью.
Андрей Денисов на самом деле происходил из рода князя Бориса Мышецкого, новгородского помещика, который в период самозванцев ушел с семьей в Олонецкий край. Но в остальном романист поступает в отношении Денисова столь же произвольно, как и в отношении Последнего Новика, стирая почти всякую разницу между тем, что Новик - вымышленное лицо, а Денисов - лицо реально существовавшее и сыгравшее довольно значительную историческую роль. Достаточно сказать, что Андрей Денисов вовсе не был убит в 1703 году, а, наоборот, развил энергичную литературную (ему принадлежит около ста двадцати раскольничьих сочинений) и проповедническую деятельность, заверив Петра в покорности ему обитателей Выговской, или Выгорецкой, пустыни - центра тогдашних раскольников - и добившись от него уже в 1705 году ряда льгот для выговцев. Умер он лишь двадцать семь лет спустя, в 1730 году. Таким образом, эффектная сцена убийства Денисова появилась в романе лишь для развития фабульной линии вымышленного героя. В жертву ему (почти в буквальном смысле этого слова) автор не задумался принести лицо реально существовавшее: заставил совсем в духе того, что писал уже в цитировавшемся выше письме к Пушкину, историческую «истину» уступить «поэзии». Никому, конечно, не придет в голову упрекнуть пушкинскую «Капитанскую дочку», Как и любое другое произведение Пушкина на историческую тему, в недостаточности в них «поэзии» или творческого воображения. Но принципиальная разница между художественными методами двух писателей-современников в том, что Пушкин, допуская частные мелкие отступления от исторических фактов (вспомним хотя бы изменение имени героини «Полтавы») и, понятно, всецело пользуясь законным правом писателя на творческий домысел, никогда не ломал в угоду ему истории, не подменял в большом и исторически существенном «истины» «поэзией».
Но в целом «Последний Новик» все же довольно удачно решает задачи, стоявшие перед автором романа нового для того времени типа. В «вымышленном повествовании» ему удается развернуть насыщенную широким и разнообразным содержанием и вместе с тем достаточно верную, живую и поэтичную картину избранной им исторической эпохи. В «Последнем Новике» оба эти плана - история и вымышленное повествование - тесно связываются друг с другом не только общими сюжетными узлами (в романе несколько таких пересекающихся между собой линий), в которых соединены вымышленные герои и лица исторические. Целостное художественное единство создает прежде всего общая идея произведения, основное, проникающее его авторское чувство.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
