72522 (763412), страница 45

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 45)

593

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

ются термины, далекие от собственно литературных. Вот почему тот же Сазерленд предпочитал говорить о «континууме интенсивности», создаваемом из обрывочных элементов, континууме, который никогда не является суммой отдельных частей. Для того чтобы выразить непрерывность движения в настоящем, Стайн использовала немало формальных средств: в дополнение к повторам это были и мельчайшие изменения-деформации, вносимые в структурный или лексический состав идущих друг за другом предложений, а также приемы разобщения, сжатия, столкновения и даже отхода от избранных материалов и форм. Получавшийся абзац, лишь условно разложимый на эти и им подобные приемы (сам перечень которых, подчеркнем, ближе к понятиям физики, нежели литературного анализа), демонстрировал свое независимое существование в качестве некоего «вот-абзаца» (если вспомнить знаменитое хайдеггеровское «вот-бытие»). Абзац всегда превосходил конструкцию. Все конструктивные опоры и нужны были единственно для того, чтобы служить ориентирами при чтении. Возможно, то чтение, о котором мы говорим сейчас, является не столько эмпирическим, сколько дополнительным в отношении самого письма, а именно письмом-чтением. Однако даже на уровне простого опыта чтения становится ясно, что все «приемы» — одни лишь знаки продолжающегося «движения». Читатель и инициирует это движение, следуя за расставленными указателями, но на своем пути он встретит много случайного, и в первую очередь самого себя, живущего тогда-то, говорящего на таком-то языке, имеющего такие-то привычки чтения. Стоит, впрочем, начать читать — а Стайн и вправду преуспела в этом, — как привычки уступают место «адамическому состоянию»: читает только тот, кто лишен культуры, кто отваживается читать впервые. Это состояние «первого слова», по выражению М.Мерло-Понти, весьма сродни той живописи, которая позволяет притронуться к миру, каким он был до человека

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

(именно такой видится философу живопись писавшего «с натуры» Сезанна). Мир без человека — это мир, где слову предстоит еще сложиться, где, даже сложившись, оно по-прежнему останется картинкой, образом обозначаемого им предмета. В этом слове еще нет позднейших наслоений смысла, оно еще не растаскано по словарям, не затерто бездумным автоматическим употреблением. Модернистская утопия Стайн заключалась в том, чтобы целикам и полностью заново овладеть языком — от отдельного слова до литературной формы в целом. Занятая написанием романа, она неуклонно подрывала форму такового изнутри, лишая ее последовательной линии повествования. Абзацы, эти динамические сгустки настоящего, образовывали серии; из пересечения серий рождался роман. Начало и конец ничего уже сами по себе не значили. И когда Гертруда Стайн осознала, что при наличии терпения можно вполне «буквально и исчерпывающе превратить весь мир в историю человеческой природы», когда она поняла, что в принципе способна на такое, то потеряла к собственной затее всякий интерес (см.: «Как пишется написанное»; 1934-1935). В предложенном позднее объяснении нам видится определенный сциентизм, которому Стайн (и не она одна) была не чужда поначалу. Но отдаляясь от Уильяма Джеймса в понимании провозглашаемых задач, она в каком-то смысле к нему приближалась: ее работа как писателя коррелировала с его теоретическими наблюдениями. Как ученица Джеймса Стайн добилась выражения в наличном языке так называемых переходных состояний (сознания) и подвела под них солидную грамматико-лексичес-кую базу. Она сумела также условно отграничить эти переходы, подыскав для них подвижную рамку, каким в конце концов предстал ее абзац. Ибо настоящее претерпевало становление вместе с его пространственной формой, и завершался абзац только реальным (или подразумеваемым) опытом его прохождения, каждый раз уникальным. Условием существо-

594

595

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

вания абзаца в настоящем времени оказывалось чтение: оно одно и делало абзац.

По мере написания «Становление американцев» делалось все более абстрактным. «Разновидности» людей бьии окончательно перепоручены в структурном плане языку, чей строй определяли шифтеры («местоимения», понимаемые Романом Якобсоном в расширенном смысле «чисто грамматических, соотносительных единиц»). Существительные и прилагательные, соответствовавшие в языке «ус-тойным состояниям сознания» (У.Джеймс), бесповоротно сменились изобильными местоимениями, связками, наречиями и прочими шифтерами, которые действовали как все более неопределенные «переключатели», замыкавшие одни «бессодержательные» части речи на другие. Последняя глава «Становления» — настоящий апофеоз «переменных»: «некто», «многие», «все», «каждый», «некоторые» соединены с отглагольными формами, выражающими предельно обобщенное действие («being existing», «having family living», «loving» и др.). Для этих форм, походя заметим, не существует адекватных вариантов перевода — русский язык субстантивирует английские причастия или по крайней мере укорачивает их. Так что найденные Стайн эквиваленты «продленного настоящего» — не нарушающие грамматику, как сама она на это справедливо указала, но лишь ее обновляющие за счет отдельных изменений — обречены остаться грамматическим нововведением по преимуществу для англоговорящих. Мы сказали: роман «Становление американцев» приобретал все более абстрактный характер. Именно этим словом американские критики, Майкл Хофманн например (1965), пытались выразить сущность стайновского творчества. Оно не раз сравнивалось с живописью. Чаще всего с кубизмом, чуть реже — с абстракцией. И если сама Стайн дала не один повод искать параллели между собой и Пикассо (именно Пикассо в период вызревания в нем кубизма написал ее из-

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

вестный «предкубистический» портрет 1906 г.), то сравнение с отсутствием предметного сходства в живописи просится уже без приглашения. Задавшись целью «воссоздать» язык (the «recreation» of language), Стайн повела атаку на сами его материальные основы. Но вся проблема в том, что язык не может быть неподражательным и не может в принципе не означать. Даже произвольная постановка рядом не связанных между собою слов все равно приводит к появлению смысла. Это Стайн обнаружит тогда, когда вернется к «именам», когда начнет писать «портреты». Безжалостно ломая синтаксис, заставляя одни части речи выступать в несвойственной им функции других — или, по наблюдению Уэнди Стайнер (1978), противопоставляя слова как вещи словам как «означающим» вещи, — Стайн все же не хватит сил искоренить сигнификативную природу слова. Слово — это память поколений, и поэтому заставить слова быть «здесь и теперь» почти невозможно, как почти невозможно сделать их не столько выражением чужого «сознания» (Стайн, мы знаем, вопреки всему оказалась психологом «внешнего»), сколько этого «сознания» в качестве того, что дано писателю в опыте его прямого восприятия. Вся идея «настоящего» в том и состояла, чтобы приостановить язык, вынудить его к капитуляции, чтобы сделать из него подручный материал — нечто вроде живописных красок А «движение» внутри «беспамятного» языка исходило бы не из его глубин в виде постоянного взаимодействия между Смыслом и Истолкованием, но удерживалось бы у самой поверхности — ибо что может быть более «поверхностным», чем освобожденный от объекта ритм?..

Впрочем, даже если творчество Гертруды Стайн и сопоставимо в чьем-то понимании с абстракцией, то такая абстракция, повторим, не является непроницаемой «абстракци-ей-в-себе». Стайн писала именно портреты, где сходство с человеком (или вещью) достигалось вне и помимо описа-

596

597

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

ний. Наверное, ее экспериментаторство достигло высшего накала в этой новой разновидности «поэзии». Писательница не обошла стороной простое звукоподражание (первая строчка «Guillaume Apollinaire» читается как «Give known or pin ware», в то время как второй, «завершенный», портрет Пикассо, включающий фразу «Не he he he and he and he and and he and he and he and and as and as he and as he and he», является уже более сложной формой звукоподражания: для имитации «высокого похожего на ржание хохотка» Пикассо Стайн использует местоимение «он», организованное в последовательность весьма упрямых утверждений «единого мужского субъекта» (Д-Сазерленд), каким художник в своей работе и демонстрирует себя.) Но «звуковые картины» очень быстро показались ей неинтересными. Как это ни удивительно, но Стайн настаивала на реализме своей самой эзотерической портретной книги «Tender Buttons» (1914). (Перевод ее заглавия уже представляет определенные трудности: можно ограничиться констатацией того, что нам предложен остроумный оксюморон «нежные пуговицы»; однако, учитывая эротическую подоплеку слова «button», а также то, что Стайн удавалось косвенно, а иногда довольно-таки прямо сообщать читателям о своих лесбийских предпочтениях, и в первую очередь о любви к «супруге» Элис Токлас, мы предлагаем другой вариант, а именно «Нежные кнопки».) «Tender Buttons» — по-видимому, непереводимая вещь. Впрочем, это не столько род «зауми», к чему русскому читателю, конечно же, не привыкать, сколько настойчивая попытка «зарисовать» словами пристально разглядываемый предмет, существующий во времени его восприятия. Стайн стремилась установить вполне реалистическое, по ее мнению, соотношение между словом и видимой вещью. В ее рассматривании вещей было нечто феноменологическое, по крайней мере декларируемое ею своеобразное «эпохе» — картина вещи в сознании должна быть ясной и независимой от каких-

либо ассоциаций. А дальше начиналась живопись, ибо слова использовались так, чтобы передать эти самые перцептивные опыты связи сознания с вещью, не более того. Все портреты объектов, еды и отчасти интерьеров существуют в абсолютном настоящем благодаря серьезнейшим синтаксическим и семантическим смещениям. Вот почему адекватный перевод потребовал бы не просто образного мышления, но такого пересмотра грамматики другого языка, который в структурном отношении был бы аналогичным тому, что в своем языке — вернее, со своим языком — сделала Гертруда Стайн. Следовательно, «поэтическое» неотделимо от разрушения «большой» грамматики, той самой, что вторгается в сами наши мыслительные процедуры, приводя к схематизации и экономии усилий. «Поэтическое» есть опыт остановки восприятия, когда последнее предельно интенсифицировано, — ему должна соответствовать так в языке построенная «целость», чтобы она не отменяла эту невидимую посторонним глазом интенсивность «движения» в настоящем времени. Отсюда и мотив всматривания, вглядывания в предметы и вещи, столь часто встречаемый у Стайн. (В последнем интервью 1946 года писательница рассказала историю своего общения с тремя молодыми газетными репортерами и одним фотографом во время поездки в Америку. Только фотограф понимал, что она писала. Он объяснил это таю «Мне не нужно помнить, что вы говорите. Я не включен в механику запоминания, и поэтому я могу понимать. Они слишком заняты тем, что пытаются запомнить, что вы говорите».) Незыблемости Языка как свода нормативных предписаний она противопоставляет гибкий и избирательный взгляд. Вот почему условием создания «портрета» является включение этого взгляда... в язык. Именно «взгляд» столь враждебен грамматике, требуя ее демонтажа. «Взглядом» творятся приуроченные к случаю грамматические правила, не имеющие применимости универсальной. «Взгляд», как это ни парадоксаль-

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

но, — место подписи, потому что только он удостоверяет авторство Гертруды Стайн. Он-то и является критерием реализма, ибо сходство порождается взглядом — если угодно, в мгновение ока, — а не памятью и языком. По этой причине в стайновских «портретах» больше сходства, нежели в окольном (хотя и кажущемся столь правдивым) описании как воплощенном опосредовании, этой извечной уловке всей классической литературы. Итак, вступив в «поэтическое», мы оказались за пределами уже не только собственно литературы, но и, похоже, самого лежащего в ее основе языка. Этого требовал эксперимент Гертруды Стайн, а она была неумолима.

Однако речь идет не о грани молчания, где теоретически могла бы оказаться Стайн, речь идет все о той же грандиозной утопии языкового возрождения, и, увлеченная созданием портретов, писательница стремилась лишь «реанимировать» слова, придать им заново объем и плотность, или, по ее собственному выражению, «валер». Заметим, что в английском «value» это в то же время и «ценность». Стайн настаивала на равноправии композиционных элементов как характерном для всего столетия, чему учил в первую голову Сезанн. Точно так же она придерживалась мнения об одинаковом достоинстве людей и равной ценности частей «ландшафта»: первая разновидность эгалитаризма нашла свое отражение в подготовительных таблицах к «Становлению американцев», в то время как вторая повлияла на саму структуру стайновских «пьес»: «ландшафт» — еще один синоним «композиции». Но все это вместе и воплотилось в слове «value», понимаемом уже в приведенном живописном смысле, а именно в качестве «соотношения тонов», чем передается сквозной для Стайн композиционный принцип, «сущность» («essence») ее новаторского реализма, независимо от той конкретной формы, с которой этот принцип был соединен. В портретах такой композиционной единицей выступало отдельно взятое слово, которое, однако, соседствуя с други-

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

ми, невольно создавало ситуацию полисемии, а в идеале _ «ровную гладкость намека» на некий воспринимаемый объект (из комментариев Стайн к «Tender Buttons», записанных для «Трансатлантического интервью 1946»). В случае «Tender Buttons» очень трудно отделить самоинтерпретацию Стайн от опыта чтения. В конце концов, как сама она призналась позже, задача подчас превосходила ее реальные возможности. И тем не менее, несомненно одно: это — экспериме}}. тальное письмо par excellence, а потому не поддающееся оценке как «хорошее» или «плохое» (Стайн говорит: вот эт0 получилось, а это не очень, но ее критериев оценки мы напрочь лишены). Схемой чтения здесь может послужить ку. бистическая живопись — попытка, отчасти предпринята^ Уэнди Стайнер (мы говорим «отчасти» не для того, чтоб^ умалить ее исследование, но всего лишь чтобы указать на ограничения последнего: Стайнер интересует аналогщ между авангардной живописью и литературой, в то времц как было бы интереснее, на наш взгляд, прочитать Гертруду Стайн самим кубизмом.) И последнее: многие из naccaxetj «Tender Buttons» содержат в себе хиатусы, зияния, то, что ^ самом начале мы определили как ритмические стыки: это значит, что встречаются такие фразы (словосочетания), которые не вписываются в некое единое прочтение, но вместо этого действуют как подсказки уже к другой интерпретации (Аллегра Стюарт, 1967). И в этой связи невозможно щ вспомнить живописные опыты Василия Кандинского, кото-рый строил свои композиции так, чтобы «считывалось» щ продленное, хотя и дискретное по сути дела восприятие контрастирующие элементы его абстрактных картин никогда не разрешались (не умещались) в какой-либо одной «идеальной плоскости», но требовали для себя создания все новых и новых воображаемых единств. В результате зритель обнаруживал... время собственного восприятия, или воистину «длящееся (продленное) настоящее», что по-своему пыта-

600

Характеристики

Список файлов статьи