72522 (763412), страница 44

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 44)

абзаца, наконец, самой литературной формы, — прерываемой и разрушаемой постановкой запятой; запятые отвлекали от едва заметной вариативности фраз, от мельчайших сдвигов и перестановок (грамматических, словесных и иных), отличавших одно предложение от другого, но совместно работавших на целостность абзаца как ритмического отображения выводимого Стайн человеческого «типа» («Становление американцев», роман, начатый в 1903 г. и полностью законченный в 1911-м; первая полная публикация — 1925 г.). Так что запятые подлежали тщательному устранению. Но наряду с такой писательской («теоретической») перспективой существует и практика, или опыт, чтения. Для читающего гладкость неотделима от мгновенных смысловых затмений — непроизвольного слипания слов или такого же их взаимоотчуждения. Мы называем эти моменты ритмическими стыками (1995) и связываем неизбежные трудности чтения — трудности распределения смысловых единиц, а значит, самого понимания — с природой стайновских экспериментов. Но об этом чуть позднее.) Итак, Стайн в своих новациях была бескомпромиссна, и поэтому признание пришло к ней на пороге третьего тысячелетия — факт, который, наверное, показался бы ей не лишенным смутного очарования. Под признанием мы подразумеваем происшедшую два года назад литературную канонизацию Гертруды Стайн, а именно появление двухтомника ее работ в престижной серии американской классики, выпускаемой издательством «The Library of America». Небольшое наблюдение: в двухтомнике нет ни предисловия, ни послесловия. Редакторы Кэтерин Стимпсон и Хэрриет Чессман ограничились скупыми примечаниями к текстам и «Хронологией» в качестве би(бли)ографии. Предполагается, что стайновские тексты говорят сегодня сами за себя.

Экспериментация Стайн настолько тотальна, что трудно представить ее систематически. Хотя сама писательница

587

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

охотно выделяла периоды в своем творчестве, связывая их с решением той или иной конкретной проблемы. Можно сказать, что она прошлась по всем улицам и закоулкам литературного языка, по ходу дела переиначив (переопределив) все основные жанры. Стайн писала «прозу» и «поэзию», она освоила «роман», «новеллу», «мемуары», «лекцию», «пьесу», «либретто», «стихотворение» и даже «детскую литературу». В поэзии она изобрела то, что назвала «портретом» — причем объектом литературного «портретирования» оказывались как люди, так и неживые вещи. Ближе к зрелым годам она поняла, что разницы между поэзией и прозой уже не существует, коль скоро и та и другая не повествуют о событиях, но озабочены «статичной вещью», какой является «существование». (На самом деле «существование» («existence»), а также сама по себе «статичная вещь» («static thing») лишь внешне неподвижны. Изнутри они кишмя кишат по-настоящему захватывающим движением, этим характерным признаком американского XX столетия.) Говоря так, Стайн, конечно, не пыталась ни по-фаустовски остановить, ни тем паче мумифицировать литературу. Напротив, она хотела ее освободить от всего, что этой литературе мешает, и в первую очередь от вконец изжившей себя нарративности. Долгие поиски, чтение и «внутреннее чувство времени» («inner time-sense») убедили ее в том, что изменился сам предмет литературы — отныне это не линейно выстраиваемый рассказ (простейшей формой которого является обычное предложение), но сам язык, язык, максимально освобожденный от привносимых смыслов и ассоциаций. Если перенести центр тяжести на язык — на грамматику, части речи, глагольные времена, синтаксис и даже знаки препинания, — то этим открывается иное измерение литературы: литература творится внутриязыковым напряжением, переставая быть подражательно-коммуникационной в развитии некоторой темы. Новая литература исключает «вчувствование» или «вживание» — с

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

тем, что происходит в ней, невозможно никак отождествиться. Это, если угодно, литература поверхности, языка в качестве поверхности, поэтому все «события» отныне сосредоточены только в его имманентной игре. Игра эта по видимости неприметна («статична») — она не приводит к макроколлизиям сюжета, — но в ней как раз и заключено то самое «движение» («moving»), без которого современная литература уже не существует. Можно сказать и так все это уже не есть литература. Стайновская идея подвижной статичности знаменует коренную перемену взгляда: если раньше литература служила чему-то, то теперь она служит только себе.

Именно в свете сказанного и следует понимать фразу, произнесенную однажды Стайн: «Hemingway, remarks are not literature». Наблюдения (ремарки) и в самом деле далеко не литература — они выражают отношение писателя, но не связаны с непосредственной стихией языка. Впрочем, Хемингуэй, не только отрицавший влияние Стайн, но и нарисовавший по сути карикатурный ее портрет в «Празднике, который всегда с тобой», был учеником прилежным. То, что ныне ассоциируется с его неповторимой манерой письма, а именно короткие, рубленые фразы в диалогах, их, скажем так, подавленный психологизм, обязано своим происхождением новым литературным установкам прежде всего Гертруды Стайн. (А также ее добродушно-менторским замечаниям — Стайн всегда относилась к Хемингуэю с нескрываемым расположением.) Пожалуй, здесь самое время поведать о том, что Стайн отнюдь не пренебрегала связью между литературой и жизнью, если воспользоваться традиционным языком. Только эту связь она понимала иначе. Стайн — не тот писатель, который полностью замкнулся в структурных особенностях языка либо приема, чем и обнаружил бы свою предельную формалистичность. У стайновских текстов по-прежнему есть свой отдельный предмет, и этот предмет только в редких случаях совпадает напрямую со способом их на-

588

589

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

писания (как, например, на страницах эзотерической книги «Как писать» (1927-1931; опубликована в 1932 г.) или в некоторых из «статичных» пьес начального периода). Подобно прежним писателям, Стайн не собиралась отказываться от «героев». И дело не в том, что «герои» поменялись. Дело в том, что, даже изображая людей, писательница отмежевалась от привычного для искусства в целом понимания сходства. Основу всех ее портретов — толкуемых как в специальном, так и в широком смысле слова — составляет иной род подражания, или мимесиса, по сравнению с принятым в классической литературе. Поясним эту мысль. В лекции «Картины», рассуждая о (живописном) изображении, Стайн сетует на то, что воспринимать живопись саму по себе мешает сходство. Неизбежный поиск отношений между самим изображением и изображенными вещами вызывает одно лишь «раздражение». С другой стороны, «шедевр» («a master-piece») точно так же равнодушен к достоверной передаче психологии: Гамлет мог реагировать на тень своего отца и десятью иными способами, но «шедевр», творение «человеческого ума [духа]» («the human mind»), создается не этой реакцией (лекция «Что такое шедевры и почему их так мало»; прочитана в Оксфорде и Кембридже в 1936 г.). Последовательница Сезанна и Флобера, Стайн сумела осознать иные основания репрезентации (художественной, литературной), нежели аналогическое соответствие. Родственную мысль, только применительно к новому искусству фотографии, в эти же годы высказывает немецкий философ З.Кракауэр: сходство это то, что губит оригинал, а заодно и фотографию, превращая ее в простой «пространственный континуум», лишенный вычленяемого памятью истинного содержания объекта. Продолжая эту линию, можно сказать, что «видеть» литературу мешают «истории» (мы снова вернулись в область стайновской терминологии). Писательница убеждена: раз повсюду рассказывается столько историй, зачем к ним добавлять еще одну? Но это не зна-

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

чит, что история не может быть рассказана иначе и что персонажи и их описания следует вообще опустить. И Стайн последовательно смещает миметизм в сторону присущих языку возможностей — на этот раз грамматико-ритмических, — добиваясь сходства через отказ от такового-, ее персонажи рождаются не из эпитетов и описаний, но либо из ритма нарастающих повторов (кинематографически малых или, напротив, больших), либо из синтаксически неправомерного сочетания слов, слов, превращенных в сгустки не смешанных между собою красок (этот опыт интенсификации слова означает для Стайн одновременное снятие семантических обертонов и раскрытие его пиктографической основы — в слова нужно «всматриваться», как всматриваются в то, что предстоит с их помощью запечатлеть).

Но без примеров здесь не обойтись. Все началось по крайней мере с «Трех жизней» (написаны в 1905-1906 гг.; опубликованы в 1909-м), сборника новелл, повествующих о жизни трех простых, как мы сказали бы, женщин. Центральная повесть «Меланкта» была историей несчастной любви. Вернее, умирающей любви, которая вначале казалась счастливой. Критики неоднократно отмечали, что начало и конец повести носят крайне необязательный, если не вовсе случайный характер. Начало повторится в тех же самых словах примерно ста страницами позже, когда совпадут все до сих пор задействованные времена (персонажей и рассказа). Конец тихо угаснет вслед за негритянской девушкой Меланк-той Герберт, так и не узнавшей продолжительного счастья. Впрочем, и сама смерть — не нагруженное смыслом событие, но скорее повествовательная точка, что еще более ослабляет (в содержательном отношении) следующий за ней недолгий рассказ. Уже здесь молодая Стайн показала — начало и конец сами по себе незначимы, как незначимы и сюжетные перипетии: есть лишь два героя, которые не могут совпасть своими ритмами любви (стремительная Меланкта

590

591

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

и разумный Джефф), что и приводит к разрыву. Стайн не пытается представить психологию Меланкты или Джеффа, вместо этого она наделяет каждого из них своим особенным рисунком речи, позволяя персонажам невероятно долго говорить. Это диалоги, где каждая реплика — самостоятельная ария, и музыкальное сравнение не кажется притянутым. Если что и придает героям «жизненность», то есть в конечном счете необходимое правдоподобие, то только темп произносимых ими пассажей, в которых нет ни психологической нюансировки, ни скрытого, взывающего к расшифровке смысла. Они говорят о чем-то, возможно о своей любви, но главное — как они говорят, сколько раз повторяют одну и ту же чуть-чуть меняющуюся фразу, одну и ту же совсем не ключевую мысль. Если где-то и зарождаются характеристики героев, то только в самом языке как эффект его сворачиваний и повторов, проводимых с ним грамматических и словесных экзерсисов. (Стайн уделяет первостепенное внимание причастиям настоящего времени, создает новые герундиальные образования, заставляя субстантивы растягиваться и тяготеть к глагольным формам. Пример: «loving» вместо привычного «love».) Неважно, что Лена, другая героиня, — «тихая», а кто-то «добрый», «хороший»: эти без конца повторяющиеся перед именем эпитеты не указывают на душевные качества того или иного героя, но играют чисто аппликатив-ную роль: они не добавляют знания, не довершают облика. Да и словарь в целом использован так, чтобы быть свободным от возвышенно-романтических аллюзий: это поистине плоская речь, почерпнутая в повседневности. (Готовя книгу, издатели волновались, умеет ли Гертруда Стайн правильно писать по-английски. Она, конечно, умела и это.)

Амбициозный по своему замыслу роман «Становление американцев» явился продолжением этих усилий. В нем Гертруда Стайн попыталась воссоздать историю «всякого», кто когда-либо жил, живет сейчас и будет жить. Для этого ей, еще

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

недавно работавшей в психологической лаборатории Гарвардского университета под руководством Уильяма Джеймса пришлось самостоятельно продолжить свои (квази)научные поиски. Стайн составляла огромные таблицы, куда записывались черты всех виденных ею людей по принципу сходства и различия. Она была уверена, что сумеет распознать основные людские разновидности (kinds), проникнув в «глубинную природу» («bottom nature») исследуемого человеческого типа. Однако погружение в эту природу носило своеобычный характер. Именно в годы работы над «Становлением» Стайн не столько «вспоминает» (скажем, описывая историю собственной семьи или распределяя типажи по уже имеющимся признакам), сколько «слушает»: слушает, как говорят вокруг нее другие, повторяя по существу одни и те же истории, но при этом бесконечно их варьируя. Стайн приходит к замечательному выводу: в конце концов всё, что внутри других, их, скажем так, наиболее интимное и нутряное, выговаривается этими повторами — не словами или мыслями, взятыми отдельно, но «движением мыслей и слов бесконечно одинаковых и бесконечно несхожих» (курсив мой. — ЕЩ (см.: «Постепенное становление «Становления американцев»). В данном случае «глубинное» уже без обиняков выведено на поверхность (речи, языка), и Стайн должна была таким образом «перелицевать» всю ткань повествования, чтобы интересовавший ее типаж возникал на переходе, при движении от одного предложения к другому, равно как в момент преобразования этих отдельных предложений в «целостный» абзац. Именно такое письмо, о чем нетрудно догадаться, и дальше утверждало в правах настоящее время — «длящееся настоящее», — только в отличие от «Меланкты» контур, или «рамка» («frame»), последнего оказался расширенным до абзацев невиданной длины. Еще в 50-е критика в лице Дональда Сазер-ленда вынуждена была признать, что для описания того, что происходит в этих отсылающих к самим себе абзацах, требу-

592

Характеристики

Список файлов статьи