72522 (763412), страница 46

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 46)

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

лась «сконструировать» и Стайн. Превращение литературы в опытное поле восприятия — это, конечно, поэзия, но такая, которая отныне рефлектирует — то есть «удваивает» — самое себя.

Если после всего, что было сказано, открыть «Автобиографию Элис Токлас», то очень трудно поверить в безудержное новаторство Стайн. Опубликованная в 1933 г., это единственная из ее книг, ставшая бестселлером. Единственная принесшая ей, как это банально ни звучит, запоздалую славу и деньги. Впрочем, единственная, связанная и с оттенком легкого скандала: в 35-м ряд героев книги, включая Матисса, опубликовали в февральском номере «транзишн» «Свидетельство против Гертруды Стайн», обвиняя автора в неточности. (Стайн спокойно отнеслась к этому опровержению, и вскоре будет ясно почему.) «Автобиография Элис Токлас», повествующая о жизни парижской богемы и в первую очередь о знаменитом салоне самой Гертруды Стайн, продолжает другую линию ее литературных размышлений и усилий — ту, что связана с повествованием. Недостаточно сказать, что это «tour de force» в том очевидном смысле, что автобиография написана от третьего лица. (Хотя Стайн настолько «вошла в роль», что ее литературный агент, прочтя присланную ему половину текста, не мог разобраться в том, кем именно он был написан, — факт, свидетельствующий, помимо всего прочего, о той «деформации», какую претерпела Стайн.) И уж тем более недостаточно свести весь ее повествовательный прием к признанию одного лишь «разговорного стиля» (что к тому же и просто неверно). Утверждать, что Стайн «подыграла» Элис, влезла в ее шкуру, а вернее, в ее особую манеру выражаться (о чем нам мало что известно, если не считать довольно чопорных воспоминаний самой Токлас (1963) и ее забавной «Поваренной книги»), — это значит навязывать «Автобиографии» психологические мотивы и такие же интерпретации. Но Стайн не озабочена са-

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

мой канвой событий, даже если это собственная жизнь. «События», как мы уже поняли, давно никого не интересуют (уверена Стайн). (Но как она ошибалась: именно «события» и были прочитаны всеми ее бывшими и тогдашними друзьями, именно «события» подлежали корректировке, оспариванию, приведению в надлежащий — исторически правильный — вид.) Писать нужно так, чтобы совсем не ощущалось время, особенно если пишешь о «настоящем». То есть в повествовании должно отсутствовать время как то, что привнесено самим писателем. Если условие это соблюдено, то повествование обретает значимость и превращается в «существование, подвешенное во времени» (курсив мой. — ЕЛ.) («Трансатлантическое интервью 1946»). Это означает, что события симулыпанны во времени письма-чтения, что только привычка заставляет нас выстраивать их в определенную цепочку, но Стайн и здесь дает хорошую подсказку: «Автобиография» начинается по существу с 1907 года — года знакомства с нею Элис Токлас в Париже: этим уже переставлены акценты, нарушена хронология в пользу события, которое является поворотным только для обеих женщин (и героинь). Стайн и в самом деле себе не изменяет: начало, как всегда, случайно (хотя этот случай — уже сама судьба, и избирая именно его в качестве зачина, она совершает скрыто «феминистический» жест), случаен и чисто игровой, «разоблачающий» конец (в нем повествователь снимает с себя личину). Но «Автобиография» — это для Стайн еще и «переводь; переводом, впрочем, является, как ей кажется, всякая нарра-ция, поскольку она сообщает то, что принадлежит сознанию другого. Иначе говоря, наррация по определению и есть рассказ от третьего лица, даже если он написан в первом. Наррация — это чистая форма опосредования, издавна известная литературе. И Стайн пытается заново овладеть этим жанром так, чтобы добиться той особенной «гладкости», которой обладают слова, не вызывающие никаких эмоций.

602

603

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

Точнее, эти слова, скорее всего, и были рождены чьим-то чувством, но сам ты их уже не переживаешь, поскольку осуществляешь так или иначе перевод. (В этом Стайн удостоверилась дважды: читая подозрительно «гладкие» сонеты Шекспира и попытавшись как-то раз взяться за переложение чужих стихов.) С «Автобиографией» все получилось просто: относительную гладкость приняли за чистую монету и поставили писателю в заслугу, а поскольку прототипы к этому времени были сплошными знаменитостями, то их новый знаковый статус подорвал тот способ чтения, на какой, при прочих равных обстоятельствах, могла рассчитывать Стайн. Персонажей «вытеснили» все еще живые люди, о которых читателям интересно было узнать «нелицеприятные» подробности. (Отсюда — и отповедь со стороны названных лиц.) Словом, «Автобиографию Элис Токлас» захлестнула психология, наводнившая ее со всех сторон. Но Стайн продолжала двигаться своим путем. И вскоре появилась «Автобиография всякого» («Everybody\'s Autobiography», 1937), а потом «Войны, которые я видела» (1945; написаны в военные годы), где все сильнее и сильнее время сжималось до размеров точки величиною с роман.

Включенный в настоящее издание небольшой текст, посвященный близкому другу Стайн Пабло Пикассо, — одна из редких вещей, написанных в оригинале по-французски. Как это ни удивительно, но «Пикассо» (1938) — текст переводной, и именно в нем больше всего молчаливого участия Токлас. Элис Токлас, занимавшаяся долгие годы перепечаткой рукописей Стайн, периодическим вычитыванием гранок, целенаправленным созданием архива, бывшая не только секретарем и литературным агентом писательницы, но и настоящей домоправительницей, в данном случае в наибольшей степени «проникла» в стайновское письмо. Ибо она и сделала перевод этой вещи, прочитанный и исправленный Гертрудой Стайн. Что касается слов, то поправок было мало, а вот

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

пунктуацию Стайн выправила самым придирчивым образом, снабдив экземпляр запиской следующего содержания: «Ни при каких условиях не отступать от пунктуации и т.п. настоящего машинописного текста». (Именно в таком виде и напечатан «Пикассо» в новейшем двухтомнике Стайн (1998).) В этой работе Стайн снова говорит о том, как важно быть «решительно современным» («absolument moderne»), если воспользоваться определением Рембо. Здесь прочерчены основные этапы творчества Пикассо (Стайн любила оформлять проживаемую жизнь — собственную и своих друзей — в «промежутки времени»), рассказано о зарождении кубизма и его дальнейшей эволюции и объяснено, что значит находиться в своем времени, даже если другие этого не понимают. Это книга, написанная простым и безыскусным языком, книга зрелых размышлений и при этом искреннего восхищения перед творцом и другом. Поразительна идея совпадения «композиции» художественной и «композиции» эпохи: именно первая раскрывает вторую, в некотором роде под-ле-жит ей. Впрочем, эти размышления находятся в русле основных (и всегдашних) стайновских забот о времени.

Очевидно, что в русском издании Гертруды Стайн — по-прежнему одном из самых первых — представлены только фрагменты ее обширного наследия. Хотя выбор «Лекций в Америке» удачен и в том дополнительном отношении, что в них Стайн приводит много примеров из самых разных своих работ. Так, затронутыми, и весьма суггестивно, оказываются «Становление американцев», отдельные «пьесы», «портреты», равно как иные эзотерические образцы ее «поэзии». (Не говоря о том, что здесь предложены новые подходы к самой теории литературы.) Однако главная проблема — не столько неизбежные неполнота и избирательность, сколько концепция (или концепции) возможных переводов. Наверное, тот переводчик преуспеет лучше других, кто постарается не адаптировать Стайн к потребностям нынешнего лите-

605

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

ратурного рынка в России (а рынок этот порождает свой вполне определенный запрос, связанный с ориентацией не только на столь не любимые Гертрудой Стайн «события», а значит, некую нарративную модель, но и на способ их передачи в языке, который неуклонно пополняется гибридным полукриминальным сленгом). Наверное, преуспеет тот, кто не будет торопиться «сбыть товар», подыскав для него сомнительных достоинств упаковку: стоит ли говорить о том, насколько (могут быть) неоправданны попытки подвести английский язык 30-х — стайновский язык с его редуцированной лексикой и ритмами простых, но настоятельных повторов — под разбитной квазилитературный канон конца 90-х. Стайн действительно принадлежит своему времени, но это не следует понимать так, что она устаревает, что нужно искусственно архаизировать язык, чтобы помочь ей обрести место на сей раз в нашем собственном прошлом; это означает, напротив, что необходимо оставаться на уровне самого эксперимента, соблюдая его чистоту, — задача в одно и то же время невыполнимая и посильная. Конечно, невозможно ожидать от переводчика такого служения, на какое была способна разве что одна Элис Токлас, но ее стратегия верна: надо дать возможность Стайн поправить или, шире, авторизовать сделанный с оригинала набросок. Дабы освободить это утверждение от какого-либо мистицизма, заметим: в переводе всегда должны быть уважение и открытость, проявляющиеся во внимании к последовательному литературному проекту, в который всю свою жизнь была вовлечена Гертруда Стайн. (Ведь это в самом деле «проект», это путь «первопроходца»; можно сколько угодно банально повторять, как тексты Стайн скучны, непонятны и неудобочитаемы, но что тогда принимается за «легкое» чтение? Да, вся современная литература — это литература усилия, если угодно, преодоления, это «опыт» («experiri») в его прямом этимологическом значении «риска», «подвергания опасности», о

СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ

чем в связи с поэзией Целана блистательно писал Филипп Лаку-Лабарт (1986).) Поэтому задача переводчика — задача по сути этическая, особенно если учесть, что сквозь Гертруду Стайн всегда так или иначе будут проступать иные лики — более или менее нам симпатичные. Элис Токлас повсеместно демонстрировала род самостирания; хорошо, если современный переводчик сумеет активно «вслушаться» (и «всмотреться») в Гертруду Стайн. Тогда он обязательно обнаружит ее особенную идиому — идиому, которая, по мысли Деррида, разом взыскует перевода и оказывается для него недоступной. Перевод, стало быть, — это также сопротивление и даже борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала. Мы осмелимся предположить, что стайновская идиома выражена в собственных ее словах: это и есть то «движение», но скорее «двигание» («moving»), которым всегда изнутри наполнен некий «промежуток времени». Один из главных эквивалентов «движения» — ритм. Ритм, не только реализованный на уровне отдельных предложений и абзацев, слов и их сочетаний или даже на уровне жанровых форм, но ритм как бесконечная колыбель самого языка, как подражание без объекта подражания: сплошное перетекание словесно-вещественных масс. Массы эти могут вдруг сгуститься, скажем, во фразу или, напротив, образовать слепое пятно, и тогда смысл окажется неожиданно утраченным. Речь идет о теле самого языка, но такого, который свободен от обязательств перед самим собой, иными словами, о некоей вненормативной и внесемиотической языковой реальности. Противоречие в терминах? Похоже. Но только такой текуче-децентрированный язык, язык без конца и начала (даже если это всего лишь утопия) и дает возможность выражать невыразимое — наши ощущения как абсолютных и сингулярных существ.

Характеристики

Список файлов статьи