69692 (763334), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская Перуджино вскоре стала для него слишком тесной. В 1504 г. молодой живописец перебрался во Флоренцию. Художественная атмосфера Флоренции в эти годы была насыщена новыми веяниями. То было время первых великих созданий Микеланджело и его соперничества с Леонардо в работе над батальными композициями для Зала Совета; именно в этот период принципы искусства Высокого Возрождения начали свое распространение среди все более широкого круга художников.
В этой обстановке мужает и крепнет дарование Рафаэля. Он с увлечением изучает создания флорентийских мастеров, в особенности Леонардо и Микеланджело. С присущей ему отзывчивостью впитывает Рафаэль лучшие качества флорентийской школы этого периода — ее более крупный стиль, ярко выраженное пластическое начало, более широкий охват действительности, в сравнении с которым направленность умбрийской школы выглядела слишком однолинейной.
Новые впечатления сказались уже в портретах флорентийского мецената Анджело Дони и его жены (ок. 1505 г., оба в галлерее Питти). Более удачен из них портрет самого Дони, простой, лишенный идеализации, но в то же время дающий четкую характеристику человека, за спокойной собранностью которого проглядывает воля и решительность.
Во Флоренции Рафаэль создал цикл «Мадонн», свидетельствующий о наступлении нового этапа в его творчестве. Принадлежащие к наиболее известным из них «Мадонна в зелени» (Вена, Музей), «Мадонна с щегленком» (Уффици) и «Мадонна-садовница» (Лувр) представляют собой своего рода варианты общего мотива — изображения молодой красивой матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Это также варианты одной темы—темы материнской любви, светлой и безмятежной. Во всех трех картинах фигуры группируются в восходящую к Леонардо, пирамидальную композицию; плавность контуров и пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Мягкий лиризм этих образов усиливается уже испытанным у Рафаэля мотивом — развернутым пейзажным фоном. Лучшая из названных работ — венская «Мадонна в зелени», которая выделяется красотой идеального типа Марии, плавностью параболических контуров ее фигуры. Что касается «Мадонны с щегленком» и луврской «Садовницы», то в них появляется тот оттенок наивной сентиментальности и внешней красивости, который в последующие века привлек к Рафаэлю многих почитателей академического толка, но который отнюдь не является сильной стороной художника, в лучших своих произведениях свободного от этого недостатка. Нужно также сказать, что в овладении языком флорентийских живописцев Рафаэль иногда усваивал не только их достоинства, но и ограниченные стороны, и в частности характерное для многих из них отсутствие подлинного колористического видения. Разумеется, нет необходимости требовать от Рафаэля (как и от флорентийцев) преимущественного выделения цвета в качестве главного Элемента изобразительного языка — это оказалось бы в непримиримом противоречии с их изобразительной системой. Но нужно иметь при этом в виду, что Рафаэль обладал от природы колористическим даром, и если в венской «Мадонне» он дал пример умеренного, но тонкого использования колорита в рамках флорентийской образной системы, то в «Мадонне с щегленком» и «Мадонне-садовнице» появляется равнодушие к цвету, отрицательно сказывающееся на художественных достоинствах обеих картин.
Во Флоренции же Рафаэль продолжил свои поиски в области крупной торжественной алтарной композиции, используя достижения флорентийских мастеров. В этом отношении кроме Леонардо он был немалым обязан фра Бартоломео. Образцом произведений Рафаэля такого рода может служить монументальная «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Николаем» (так называемая «Мадонна Ансидеи», 1506—1507 гг.; Лондон, Национальная галлерея). Наконец, в «Положении во гроб» (1507; Рим, галлерея Боргезе), крупной многофигурной композиции, Рафаэль поставил перед собой более трудную задачу — сравниться с великими флорентийцами— Леонардо и Микеланджело — в глубоком драматическом истолковании темы. Отдельные драматические и пластические мотивы в этой картине непосредственно восходят к Микеланджело: голова и тело Христа — к его скульптурной группе «Пьета» (Рим), фигура женщины, поддерживающей упавшую в обморок Марию,— к его же «Мадонне Дони» (Уффици). Но «Положение во гроб» не стало подлинной удачей Рафаэля — его дарование пока что не созрело для решения столь сложного замысла.
В целом, однако, успехи Рафаэля во Флоренции были настолько значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 г. он благодаря протекции своего земляка, великого архитектора Браманте, был приглашен к папскому двору и выехал в Рим.
В то время папский престол занимал Юлий II, человек неукротимой энергии, вспыльчивый и своенравный. Приумножив с помощью военных захватов земельные владения Папской области, он внес свойственный ему размах и в художественную политику Рима. При нем в Рим были призваны лучшие мастера, и город начал украшаться монументальными памятниками зодчества, произведениями живописи и скульптуры. Браманте начал постройку собора св. Петра; Микеланджело, до того занятый работой над проектом гробницы Юлия II, приступил к росписи потолка Сикстинской капеллы. Вокруг папского двора группировались поэты и ученые-гуманисты. В этой атмосфере творческого созидания, в общении с выдающимися представителями культуры творчество Рафаэля вступило в фазу своего высочайшего подъема.
Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы — так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал. Росписи станц выполнялись Рафаэлем совместно с учениками с 1509 по 1517 г. (роспись зала произведена после смерти мастера). Лучшие из ватиканских фресок Рафаэля принадлежат к величайшим созданиям ренессансного искусства. Они дают также возможность проследить основные закономерности эволюции творчества Рафаэля и искусства этого периода в целом.
Ватиканские станцы — это сравнительно некрупные помещения, перекрытые парусными сводами; длина их по продольной стороне составляет около 9 м, по поперечной — около 6 м. Каждая стена, очерченная полуциркульной аркой, образует подобие полукруглого люнета, который целиком — если не считать декоративной панели, отделяющей его от пола, заполнен фресковой композицией.
Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы впечатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станцы Рафаэля. Стены, покрытые многофигурными фресками, сводчатые потолки с богатейшим декором из стука и позолоты, с фресковыми и мозаичными вставками, пол красивого узора —все это могло бы создать впечатление перегруженности, если бы не присущая общему замыслу Рафаэля высокая упорядоченность, которая вносит в этот сложный художественный комплекс необходимую ясность и обозримость. Укрупнился масштаб фресок: вместо характерного для 15 в. дробного расположения множества самостоятельных сцен в несколько ярусов каждая стена здесь представляет собой отдельную композицию. Кроме того, в каждой фреске четко проведен принцип строго централизованной компоновки. Наконец, размеры фресок и осуществленные в них масштабные отношения фигур и пространства соотнесены с реальным архитектурным пространством самих станц.
Общая идейная программа фресковых циклов в станцах, по замыслу заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — римского первосвященника. Наряду с аллегорическими и библейскими образами в отдельных фресках запечатлены эпизоды из истории папства, в некоторые композиции введены портретные изображения Юлия II и его преемника Льва X. Часто сам выбор сюжетов фресок носит в себе определенное иносказание. Но образное содержание рафаэлевских композиций не только шире этой официальной программы, но по существу своему противоречит ей, выражая идеи общечеловеческого гуманистического содержания.
В этом отношении показателен общий замысел первой из расписанных Рафаэлем станц — так называемой Станцы делла Сеньятура (что в переводе означает комната подписи — здесь скреплялись печатью папские указы). По-видимому, в составлении программы ее росписи участвовал кто-либо из группировавшихся вокруг папского двора представителей гуманистической мысли. Тема росписи — четыре области духовной деятельности человека: богословие представляет фреска «Диспута», философию—«Афинская школа», поэзию—«Парнас», правосудие — «Мудрость, Умеренность и Сила». На своде над каждой фреской помещена в круглом обрамлении аллегорическая фигура, символизирующая каждый из этих видов деятельности, а в угловых частях свода — небольшие композиции, также связанные по своей тематике с содержанием соответствующих фресок.
Таким образом, подобно тому как на смежных стенах христианская троица и отцы церкви в «Диспуте» соседствуют с языческими :богами и поэтами «Парнаса», так и в композициях свода библейское «Грехопадение» соотнесено с «Победой Аполлона над Марсием». Уже сам факт объединения в рамках общего художественного замысла образов христианской религии и языческой мифологии служит прекрасным примером истинного отношения людей того времени к вопросам религиозной догмы, тем более что замысел этот оказался осуществленным в резиденции самого папы. Такое объединение стало возможным только потому, что сами образы христианского культа у ренессансных художников приобрели качества, во многом противоположные культовой догматике. Если официальная программа Станцы делла Сеньятура явилась отражением идей примирения христианской религии с античной культурой, которые были распространены среди склонных к компромиссу ученых-гуманистов того времени, то художественная реализация этой программы во фресках Рафаэля стала свидетельством безусловной победы светского начала над началом церковным.
Более всего культовые мотивы сказались в первой из выполненных Рафаэлем фресок — так называемой «Диспуте»,— которая изображает беседу о таинстве причастия. Сам символ причастия — гостия (облатка) установлена на алтаре в центре композиции. Действие происходит в двух планах — на земле и на небесах. Внизу, на ступенчатом возвышении, расположились по обе стороны от алтаря отцы церкви, папы, прелаты, священнослужители, старцы и юноши. Их фигуры даны в живых пластически законченных поворотах и движениях; глаз сразу охватывает их выразительные силуэты. Среди прочих участников здесь можно узнать Данте, Савонаролу, благочестивого монаха-живописца фра Беато Анджелико. Над всей массой фигур в нижней части фрески, подобно небесному видению, возникает олицетворение троицы: бог-отец, ниже его, в ореоле золотых лучей,— Христос с богоматерью и Иоанном Крестителем, еще ниже, как бы отмечая геометрический центр фрески,— голубь в сфере, символ святого духа, а по сторонам на парящих облаках восседают апостолы. И все это огромное число фигур при столь сложном композиционном замысле распределено с таким искусством, что фреска оставляет впечатление изумительной ясности и красоты.
Рафаэлевский дар организации развернулся здесь во всей всей силе. Несмотря на подчеркнутую симметрию, композиция фрески отнюдь не производит впечатления абстрактного схематизма: фигуры в нижней ее части размещены так естественно и свободно, что смягчают строгую упорядоченность верхней части. Как ведущий композиционный мотив сквозь всю фреску проходит тема взаимосвязанных огромных полукружий, по которым фигуры располагаются в пространстве. Это живо,й, уходящий в глубину полукруг свободно размещенных фигур в нижней части фрески и словно его идеальное отражение — более правильное полукружие апостолов на облаках, с которым замечательное по красоте сочетание образует полуциркульная арка люнета, охватывающая всю композицию.
Но лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать «Афинскую школу». Композиция эта — одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В центре, среди персонажей, группирующихся у мощных арочных устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона и Минервы, изображены Платон и Аристотель. Их жесты — первый указывает на небо, второй простирает руку к земле — дают представление о характере их учения. Слева от Платона — Сократ, беседующий со слушателями, среди которых выделяется молодой Алкивиад в панцире и шлеме. Прямо на ступенях, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположился основатель школы циников Диоген. Внизу на первом плане — две симметрично размещенные группы: слева — склонившийся на колено с книгой в руках Пифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей,—Эвклид (или Архимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске. Правее этой группы — Зороастр и Птолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. У самого края фрески Рафаэль изобразил самого себя и живописца Содому, начавшего до него работу в этой станце. На первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сидящим в глубокой задумчивости Гераклит Эфесский.
Фигуры в «Афинской школе» крупнее, чем в «Диспуте», и вся фреска в целом выглядит монументальнее. Особую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц. Платон и Аристотель оказались духовным средоточием этого собрания не только благодаря своему центральному положению в композиции, но и значительностью образов. В их осанке, в походке разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Это наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом Платона в рафаэлевской композиции явился человек столь незаурядного внешнего облика, как Леонардо да Винчи. Облик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. Так, в образе Эвклида, занятого решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Браманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом. Великолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика Зенона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества. II наконец, захватывающий своей поэтической силой образ Гераклита, вдохновленный пророками Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы. По предположению некоторых исследователей, в сумрачном Гераклите Рафаэль запечатлел облик самого Микеланджело.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
