69692 (763334), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить!
Так сам автор раскрывает смысл «Ночи» — образа широкого собирательного значения, за которым мы видим судьбу Италии, судьбу всей эпохи Возрождения.
В 1534 г. Микеланджело покидает Флоренцию, где он не мог чувствовать себя в безопасности, и навсегда переселяется в Рим. Этот последний, римский период его творчества протекает в условиях усиливающейся общественной реакции. Контрреформация начинает свое наступление против традиций духовной культуры Возрождения. Во многих художественных центрах господствующее положение заняли художники-маньеристы.
В атмосфере нарастающего духовного одиночества Микеланджело сблизился с религиозно-философским кружком, который группировался вокруг известной поэтессы Виттории Колонна. Но как во времена Лоренцо Медичи творческие интересы юного Микеланджело далеко выходили за пределы узкого круга придворных гуманистов, так и теперь образные идеи великого мастера оказываются несравненно шире робких религиозно-реформаторских тенденций его друзей.
Историческая действительность выдвинула новые задачи перед искусством, и художественный идеал Микеланджело претерпевает изменения. Но если его герои в значительной степени утратили цельность характера и действенность натуры, то они все же в полной мере сохранили свою этическую высоту. То, что мировоззрение Микеланджело сложилось в своей основе в период подъема ренессансной культуры, определило главную особенность его отношения к миру: человек для него навсегда остался высшей ценностью. Именно в этом коренное различие между Микеланджело и художниками маньеристического лагеря, искусство которых свидетельствует об утрате веры в человека и нигилистическом отношении к этическим ценностям.
Крупнейшим живописным произведением этого периода был «Страшный суд» (1535—1541) — огромная фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. Грандиозная лавина могучих человеческих тел — возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников, творящий суд Христос, подобно громовержцу обрушивающий проклятье на существующее в мире зло, полные гнева святые-мученики, которые, указывая на орудия своих мучений, требуют возмездия для грешников,— все это еще полно мятежного духа. Но хотя сама тема страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи — напротив, она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идеи крушения мира. Люди, несмотря на их преувеличенно мощные тела,— лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композиции встречаются такие полные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.
Композиционное решение фрески, в котором, в противовес ясной архитектонической организации, подчеркнуто стихийное начало, находится в единстве с идейным замыслом. Доминировавший прежде у Микеланджело индивидуальный образ ныне оказывается захваченным общим человеческим потоком, и в этом художник делает шаг вперед в сравнении с замкнутостью самодовлеющего индивидуального образа в искусстве Высокого Ренессанса. Но, в отличие от венецианских мастеров позднего Возрождения, Микеланджело еще не достигает той степени взаимосвязи между людьми, когда возникает образ единого человеческого коллектива, и трагическое звучание образов «Страшного суда» от этого только усиливается. Ново для Микеланджело и отношение к колориту, который приобрел у него здесь несравненно большую, нежели прежде, образную активность. Уже само сопоставление обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим тоном неба вносит во фреску ощущение драматической напряженности.
Ноты трагического отчаяния усиливаются в росписи капеллы Паолина в Ватикане (1542—1550), где Микеланджело исполнил две фрески—«Обращение Павла» и «Распятие Петра». В «Распятии Петра» люди в оцепенении взирают на мученическую смерть апостола. В них нет силы и решимости противостоять злу: ни гневный взгляд Петра, образ которого напоминает требующих возмездия мучеников «Страшного суда», ни протест юноши из толпы против действий палачей не могут вывести застывших в неподвижности зрителей из состояния слепой покорности.
Однако трагический характер этих произведений не означал отказа Микеланджело от прежних гражданственных идеалов. Созданный им в конце 1530-х гг. бюст Брута (Флоренция, Национальный музей) был своеобразным откликом художника на убийство флорентийского деспота герцога Алессандро Медичи, совершенное его родственником Лоренцино. Вне зависимости от побуждений, которыми руководился Лоренцино, поступок его воспринимался художником как светлый подвиг. Микеланджело часто повторял: «Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека». В бюсте Брута он создал образ гордого несгибаемого республиканца, облик которого дышит доблестью и благородством. Подлинно героическое содержание этого образа выделяет его среди других произведений Микеланджело данного периода, отмеченных чертами надлома, и заставляет вспомнить создания первых десятилетий 16 в. Но, в отличие от «Давида» и «Моисея», в которых микеланджеловская terribilita, предельное напряжение воли, составляло основную черту внутренней характеристики образа, подчинявшую себе все другие стороны личности, образная характеристика «Брута» отличается большей широтой и многоплановостью. Воля и решимость, с такой пластической наглядностью выраженные в гордом повороте головы Брута, не заслоняют других его качеств — мощи интеллекта и большой этической высоты, переданных не только «крупным планом», но и в тонких оттенках мысли и чувства. Духовное богатство личности в сочетании с ясным сознанием благородной цели составляет особую привлекательность микеланджеловского «Брута».
Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время дальнейшего усиления реакции, искоренения остатков ренессансного свободомыслия. Дух этого времени ярко отразился в одном факте: Павел IV Караффа, основатель инквизиции, счел микеланджелов-ский «Страшный суд» произведением слишком смелым и — из-за наличия в нем множества обнаженных фигур — недостаточно пристойным, приказав внести во фреску соответствующие исправления. Они были произведены учеником Микеланджело Даниеле да Вольтерра, задрапировавшим некоторые фигуры. В жизни Микеланджело — это время крушения надежд, утраты друзей и близких, полного одиночества престарелого мастера. Черты трагического мироощущения Микеланджело наиболее отчетливо проявились в его скульптурных произведениях и в рисунках.
«Пьета» и «Распятия» — таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело. Если Христос в «Пьета» из Палестрины (Флоренция, Академия) еще воспринимается как образ павшего героя, то в «Пьета» (точнее, «Положении во гроб») во Флорентийском соборе (ок. 1550—1555) — четырехфигурной группе, которую мастер предназначал для собственного надгробия,— образы утратили столь характерную для Микеланджело телесную мощь и идеальную красоту. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, человеческого масштаба; их главной чертой стала повышенная одухотворенность. В образной характеристике действующих лиц акцент перенесен с действия на переживание; движения, жесты утратили прежнюю повышенную энергию — они стали естественными, угловатыми, почти неловкими в своей непреднамеренности, и удивительно возросла их эмоциональная содержательность. Излом обнаженной фигуры мертвого Христа, как бы концентрирующий в себе трагическое содержание этого произведения, горе матери, которая, принимая тело сына, прижимается к нему лицом и коленями, скорбь Никодима, бережно опускающего тело Христа,— во всем здесь обнаруживается высокая человечность, внутренняя солидарность между близкими, воспринимаемая как излучение неотразимого чувства. В этих качествах флорентийской «Пьета» Микеланджело не только вышел за границы характерной для Ренессанса индивидуальной обособленности образов, но и предвосхитил решения мастеров последующего, 17 столетия.
Еще решительней тенденции к нарастающей одухотворенности образов выражены в последнем скульптурном произведении Микеланджело — в «Пьета Ронданини» (Рим, палаццо Сансеверино). Прижатые друг к другу, вытянутые, угловато-изломанные тела Христа и богоматери, их лица, едва вырисовывающиеся из каменной глыбы, кажутся бесплотными. Здесь уже нет многообразия эмоциональных оттенков, присущих флорентийской «Пьета»,— безраздельно доминирует чувство безграничной скорби и печали, трагического одиночества человека.
Сходные черты обнаруживаются в его поздних графических работах. Подобно Леонардо и Рафаэлю, Микеланджело принадлежит к величайшим мастерам рисунка своей эпохи. Рисунок был для него не только одним из слагаемых его изобразительного языка: Микеланджело считал рисунок основой, первоэлементом всех видов пластического искусства — скульптуры, живописи и зодчества.
В графике Микеланджело мир образов тот же, что и в его скульптуре и живописи,— здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Энергия пластической лепки, колоссальная сила обобщения — таковы особенности его графической манеры. Первоначально рисунок—в качестве этюда или наброска с натуры и композиционного эскиза — имел в творчестве Микеланджело, как и у других мастеров Ренессанса, чисто вспомогательное значение. Начиная с 20-х гг. 16 в. отношение к рисунку в искусстве Возрождения меняется. В нем начинают ценить фиксацию первого творческого импульса, наиболее непосредственное выражение творческой фантАзии, индивидуальный графический почерк мастера. Рисунок становится самостоятельным видом искусства; появляются законченные графические композиции, которые отличаются тщательной разработкой сюжета. Ряд подобных композиций выполнен Микеланджело в 30—40-х гг.; из них наиболее значительны варианты на сюжеты «Падения Фаэтона» и «Воскресения Христа», выделяющиеся богатством творческой фантАзии и силой чувства. Как в скульптуре и в живописи Микеланджело, эволюция рисунка в его творчестве идет по линии нарастания одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. Сама графическая манера от чеканных рисунков первого десятилетия 16 в. с их твердым контуром и повышенной пластичностью формы Эволюционирует к большей мягкости, живописности. Контуры становятся легче, расплывчатой, перо вытесняется сангиной, итальянским карандашом.
В самых поздних графических произведениях Микеланджело драматическая напряженность достигает небывалой для рисунка силы. В различных вариантах «Распятия», изображающих Христа на кресте с богоматерью и Иоанном по обеим сторонам его, контуры фигур растворяются в бесчисленных повторных штрихах, словно образующих вокруг фигур особую эмоционально насыщенную среду, которая многократно усиливает выразительность каждого движения. Трагизм мироощущения достигает здесь душераздирающей силы. Каждый из рисунков — это воплощение одиночества человека, бессильного и обреченного на страшную судьбу, каждый насыщен чувством неизбывной скорби.
Но позднее творчество Микеланджело не исчерпывается образами, полными безысходного трагизма. В архитектуре, которой мастер уделял в этот период свое основное внимание, он создал произведения, которые в новых условиях продолжают и развивают героическую ренессансную тему. В противовес его скульптурным и графическим работам в главных архитектурных созданиях Микеланджело — соборе св. Петра и Капитолийской площади в Риме — драматическое столкновение сил разрешается торжеством высоких гуманистических представлений.
Микеланджело скончался в Риме в 1564 г. Тело его было тайно вывезено родственниками во Флоренцию и погребено в церкви Санта Кроче.
Историческое значение искусства Микеланджело колоссально. Его влияние на современников было огромно — начиная с таких величайших мастеров, как Рафаэль, и кончая множеством подражателей маньеристического склада, для которых обращение к его произведениям означало чаще всего только внешнее заимствование отдельных мотивов.
Не менее значительно его воздействие на искусство последующих эпох. В трудах зарубежных искусствоведов Микеланджело нередко фигурирует как первый архитектор и художник искусства барокко. Безусловно, зодчие и скульпторы барокко во многом опирались на достижения Микеланджело, но следует, однако, со всей решительностью подчеркнуть коренное качественное различие между принципами искусства Микеланджело и мастеров барочного направления. Основная тенденция архитектурных образов Микеланджело, отличающихся при своей героической мощи особой телесностью, «человечностью», принципиально противоположна тяге мастеров барокко к иррациональному, к растворению форм в безудержной пространственной динамике. Точно так же скульптурные произведения Микеланджело при всем драматизме замысла и динамике пластических форм своей ярко выраженной гуманистической идейной основой отличаются от экстатических образов барокко, патетика которых порождена не силой характера и волевым напряжением героя, а вызвана некими внешними силами, увлекающими фигуры в общем динамическом потоке.
Время жизни Микеланджело отмечено сильными противоречиями, нашедшими отражение в его искусстве. Но, подобно тому как на протяжении всего периода Высокого Возрождения Микеланджело находился в числе наиболее прогрессивных мастеров, так в период кризиса ренессансной культуры он наряду с Тицианом, другим величайшим мастером Высокого Возрождения, в новых исторических условиях оставался носителем великой реалистической традиции Ренессанса.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/artyx/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
