69692 (763334), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Из художников тосканского круга следует назвать Джованни Антонио Бацци, по прозванию Содома (1477—1549). Ломбардец по происхождению, он сложился как живописец под воздействием школы Леонардо да Винчи. Переселившись около 1500 г. в Сиену, он стал наиболее известным среди сиенских мастеров первых десятилетий 16 века. Содома работал как фрескист (росписи капеллы св. Екатерины церкви Сан Доменико, начатые в 1526 г., и в Палаццо Пубблико в Сиене) и как автор алтарных образов. Приглашенный в Рим богатым банкиром Агостино Киджи, Содома участвовал в росписях его виллы Фарнезина. В лучшей из его фарнезинских фресок— «Бракосочетании Александра Македонского и Роксаны» — заметно воздействие Рафаэля. Мягкие женственные образы Содомы нередко несут в себе отпечаток слащавой красивости, как об этом свидетельствует одно из самых известных его произведений — созданный между 1525 и 1531 гг. «Св. Себастьян» (Уффици).
В период Высокого Возрождения дальнейшее свое развитие получило зародившееся в прошлом столетии искусство гравюры. Наиболее крупные ее достижения связаны с именем Маркантонио Раймонди (ок. 1480—ок. 1527/34), обогатившего и развившего технику резцовой гравюры на меди. Болонец по происхождению, Маркантонио был очень многим обязан изучению произведений немецких и нидерландских мастеров — Дюрера (у которого он в своих ранних работах заимствовал пейзажные фоны) и Луки Лейденского. В Италии, в искусстве которой гравюра не имела такого огромного удельного веса, как в заальпийских странах, самостоятельные гравюрные композиции не получили широкого распространения, и преобладание в 16 в. оказалось на стороне репродукционной гравюры, воспроизводившей главным образом произведения живописи.
Около 1510 г. Маркантонио переселился в Рим, и с этого времени в истории итальянской гравюры открывается новая страница. В Риме, где он сблизился с Рафаэлем, окончательно сложился его классический скульптурный стиль, резко отличный от линейно-тональных решений резцовой гравюры 15 века. Особенности гравюр Маркантонио отнюдь не сводятся к простому репродуцированию. Он воспроизводил работы других художников с изменениями и добавлениями в композиции,— например, в гравюре «Купающиеся солдаты» по картону Микеланджело «Битва при Кашине» он ввел совершенно новый пейзажный фон; он придавал большую степень законченности композициям, выполнявшимся по беглым рисункам Рафаэля. Не менее важно, что графический стиль его листов не имитирует изобразительную манеру воспроизводимой картины, фрески или рисунка, а отвечает прежде всего требованиям языка и техники самой гравюры. Поэтому лучшие произведения Маркантонио (например, «Избиение младенцев», исполненное по рисунку Рафаэля) представляют самостоятельную художественную ценность.
* * *
В предшествующем изложении указывалось, что при всей своей кратковременности период Высокого Возрождения отличался поразительной насыщенностью многообразными, зачастую противоречивыми художественными явлениями. Одним из ярких примеров этого рода может послужить творчество Корреджо.
С первого взгляда его произведения могут быть восприняты как непонятное исключение из общей картины Высокого Возрождения. Как взаимно ни отлично искусство Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, как все они вместе ни разнятся от своих венецианских современников, все же творчество названных мастеров в целом содержит в себе определенную единую направленность, воплощая разные стороны общего художественного идеала, признаки общей образной системы. Искусство Корреджо заключает в себе нечто иное — не столько даже преждевременное утверждение качеств, свойственных позднему Возрождению, сколько предвосхищение— притом поразительное по определенности высказывания — новых художественных идей и приемов, характерных для барочного искусства 17—18 столетий. И тем не менее искусство Корреджо не может быть сочтено некоей исторической случайностью — оно является закономерным выражением своей эпохи.
Творческая деятельность Антонио Аллегри, прозванного по наименованию своего родного города Корреджо (ок. 1489/94—1534), протекала преимущественно в Парме, главном городе области Эмилия (в Северной Италии). В 1516 г. Парма была включена в состав папских владений и оказалась тем самым введенной в орбиту воздействия римской культуры. Слабое развитие народно-демократического элемента в сочетании с феодальными традициями, возродившимися в период римского господства, одновременно светского и теократического, — таковы были условия, которые начиная с 1520-х гг. способствовали превращению Пармы в один из главных центров маньеристической культуры (см. стр. 226). Здесь работали такие живописцы, как Пармиджанино, Бедоли, Приматиччо, Никколо дель Аббате. Корреджо был самым выдающимся мастером пармской школы, но не ее главой, так как при отдельных признаках общности с творчеством других ее представителей — как правило, художников более молодого поколения — его искания в целом шли в ином русле.
Вклад Корреджо равно примечателен и во фресковой и в станковой живописи. Уже в первой своей крупной работе — росписи монастыря Сан Паоло в Парме (1518—1520) — он показал своеобразие и прихотливость фантАзии, расписав потолок одного из залов в виде увитого зелеными гирляндами трельяжа беседки, в овальные отверстия которого заглядывают путти с охотничьими трофеями. Между 1520 и 1524 гг. Корреджо был занят росписью церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. В ее среднем куполе он изобразил в центре парящую фигуру Христа, а по окружности расположил восседающих на облаках апостолов. Здесь впервые в купольной композиции чинквеченто применен иллюзионистический прорыв в пространство, в соответствии с чем фигуры изображены видимыми в сильных ракурсах снизу вверх. Идеи, выдвинутые в 15 в. Мантеньей и Мелоццо да Форли, получили здесь свое развитое выражение, так как наряду с применением ракурсов, смело использованных этими кватрочентистскими мастерами, Корреджо внес в свою фреску повышенную динамику, которая придала композиции необходимую степень внутреннего единства и жизненной пульсации.
Еще дальше он пошел в начатой в 1524 г. росписи огромного купола Пармского собора — главном произведении его зрелого стиля в монументальной живописи. В этой фреске, изображающей вознесение Марии, он создал грандиозную композицию из многих сотен полуобнаженных фигур, образующих целый сонм ангелов и святых, в окружении которых почти неразличимы главные персонажи росписи. Обилие фигур, бесконечное разнообразие сложных пластических мотивов граничат здесь с перегруженностью. В столь необычном для ренессансного искусства растворении индивидуального человеческого образа в массе парящих в облаках фигур, так же как и в безудержной динамике всей росписи, обнаруживается прямое предвестие вихревых плафонных и купольных композиций барокко.
Другие особенности искусства Корреджо прослеживаются в станковой живописи, где он выступил как мастер монументальных композиций, равно как и произведений более камерного масштаба. Уже в одной из ранних его работ — огромной алтарной картине «Мадонна со св. Франциском» (1514—1515; Дрезденская галлерея) —повышенная оживленность действующих лиц, некоторое нарушение равновесия в их расположении вступают в противоречие с традиционно симметричным архитектурным построением фона. Вскоре Корреджо окончательно освобождается от замкнутого равновесия алтарных образов Высокого Возрождения; его влекут к себе более острые и динамические решения. Так, в «Мадонне со св. Себастьяном» (Дрезденская галлерея) в образах действующих лиц появляется особая возбужденность, оттенок аффектации в движениях и жестах; прежняя четкая ясность и тектоничность группировки сменились свободным динамическим расположением фигур мадонны, святых, ангелов и путти. Вместо самодовлеющей выразительности индивидуальных образов перед зрителем возникает некое нерасторжимое целое. Здесь явственно обнаруживается характерный для Корреджо новый Эстетический идеал человека; он подчеркивает в своих героях грацию вместо силы, миловидность вместо величавой красоты. При этом образы его оказались лишенными той глубокой содержательности, которая составляет особенность мастеров Высокого Возрождения.
К самым зрелым по стилю алтарным композициям Корреджо относятся «Мадонна со св. Иеронимом»—так называемый «День» (1527—1528; Парма, Музей), яркая, светлая по колориту картина, и «Рождество»—знаменитая «Ночь» (ок. 1530 г.; Дрезденская галлерея), подлинный шедевр мастера. Поразительный по смелости замысла, по силе и тонкости выполнения эффект ночного освещения имеет здесь прежде всего образный смысл: сильный свет, исходящий от младенца и почти ослепляющий пастухов, сообщает событию характер чуда. Этому главному источнику света вторит далекий отблеск зари на горизонте, который, увлекая взгляд зрителя в глубину картины, словно приобщает к действию всю окружающую природу. Мастерски, в сплошном световом потоке написано полное радости и любви склоненное над младенцем лицо мадонны. Вместо традиционной симметричной композиции перед нами — сложное диагональное построение, сильный контраст словно выступающих из плоскости холста первопланных фигур и прорыва в далекую глубину, эффектные ракурсы, повышенная динамика движений. В умении основной живописный эффект картины превратить в ее образное зерно, в новых формах ее торжественной представительности — особой «развернутости» образов, их более активной взаимосвязи со зрителем, в подчинении всего колористического строя картины единому тону мы улавливаем многие из приемов барочной алтарной композиции 17 века.
Еще более показательны в этом отношении поздние произведения Корреджо на мифологические темы, в их числе ,«Леда» (Берлин) и «Даная» (Рим, галлерея Боргезе). Лучшие из работ этого рода, парные композиции «Юпитер и Но» и «Ганимед» (ок. 1530 г.; обе в венском Художественно-историческом музее), изумляют своей непохожестью на произведения того времени. Необычный для ренессансной картины вытянутый вверх формат, в который, однако, несмотря на сложные мотивы движений, искусно вписаны фигуры, эффектная живопись — все это, и в особенности сам дух этих картин, своим утонченным гедонизмом и холодной чувственностью напоминает работы живописцев 18 в. В них нет уже свойственного мастерам Высокого Возрождения сочетания внутренней мощи образа и его высокой правды; красота этих полотен граничит с красивостью.
Но при всей неожиданности многих из решений Корреджо и близости их к искусству барокко они прежде всего — порождения своего времени. Отдельные свойственные его искусству тенденции в менее развитой форме можно обнаружить у его старших современников. Принцип эмоционального оживления образов. сам характер их внутренней экспрессии восходят к Леонардо, так же как и мягкость пластической моделировки и особое внимание, уделяемое светотени. Специфический оттенок гедонизма, применение системы эффектных ракурсов в несколько ином аспекте проявились в рафаэлевском фресковом цикле «История Психеи» в вилле Фарнезина. Но то, что только намечалось и зарождалось в первые два десятилетия 16 в., получило условия для своего более полного развития в 20-х гг. Это десятилетие было своего рода смутным временем в искусстве Средней Италии: уже завершалась фаза Высокого Ренессанса, но еще не наступила стадия позднего Возрождения. Закончили свой жизненный путь Леонардо и Рафаэль; для пережившего их Микеланджело это были годы сложных противоречивых исканий, а принадлежавшие к новому поколению живописцы маньеристического лагеря только совершали свои первые шаги. Творчество Корреджо оказалось как раз одним из наиболее характерных явлений данного промежуточного этапа, сочетая в себе и его кризисные черты и зарождавшиеся в это время исторически перспективные факторы. В период, когда характер искусства нового этапа еще не сложился, а мощные творческие импульсы предшествующей фазы еще не были исчерпаны, оказались возможными художественные решения, опережавшие свое время. Будучи уже отделенным некоей гранью от великих живописцев Высокого Ренессанса, пармский мастер в то же время в целом далек и от маньеристов, соприкасаясь с ними только в отдельных моментах, поскольку творчество их несло в себе разложение великих художественных ценностей Возрождения и было лишено той степени перспективных качеств, которые характеризуют искусство Корреджо.
* * *
Итальянское Возрождение дало миру немало прославленных мастеров, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Мало сказать, что Микеланджело был в одинаковой степени одарен как скульптор, живописец и архитектор, ибо Леонардо и Рафаэль были также разносторонними мастерами,—и все же именно Микеланджело было суждено создать во всех этих видах искусства произведения наиболее грандиозные по своим масштабам, с исключительной силой и яркостью выразившие содержание эпохи Ренессанса. Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений. Наконец, в облике Микеланджело нас особенно привлекает нераздельность художника и человека, та, по выражению Энгельса, полнота и сила характера, которая определяла цельность людей эпохи Возрождения. Микеланджело был борцом за светлые человеческие идеалы не только как художник, но и как гражданин, защищавший свободу и независимость своей родины с оружием в руках.
Творческий путь Микеланджело — это наиболее яркое выражение магистральной линии в искусстве итальянского Возрождения. Данный факт объясняется не только масштабом дарования Микеланджело, но и особенностями его художественного мировосприятия и творческого метода. Человек был в центре внимания у всех мастеров итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит свое высшее, предельно яркое выражение, ибо Микеланджело выделяет в этом идеале его основу, сердцевину, самое ценное качество — активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. Понятия человек и борец для Микеланджело неразделимы; он не мыслит жизни без борьбы за утверждение права человека на свободу, на полную меру раскрытия своих творческих возможностей. В этом отношении антропоцентризм Ренессанса достигает у Микеланджело не только своей вершины, но и своей крайности. Художника интересует только человек; его арена действия, реальное жизненное окружение — все это для Микеланджело почти не существует. Так определяется существенная особенность творческого дарования мастера: из всех видов изобразительного искусства именно скульптура, открывающая особо благоприятные возможности для обобщенно героического воплощения человеческого образа и одновременно освобождающая художника от всего, что находится вне человека, привлекла наибольшее внимание Микеланджело. Сам он неоднократно называл себя только скульптором, и это справедливо не потому лишь, что среди других видов изобразительного искусства он отдавал предпочтение скульптуре; характер его мировосприятия, безраздельное господство человека в его искусстве — все это приводило к тому, что и в своих живописных и графических произведениях он оставался прежде всего скульптором. Именно эта особенность образного мышления Микеланджело предопределила повышенную пластическую силу образов в его фресках, картинах и рисунках, она сообщила свой отпечаток архитектурным созданиям мастера.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
