30494-1 (637590), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

М.Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – “противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые”[37;285] Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

• сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании “места встречи” между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

• В то же время эти компромиссы принципиально “паралогичны”, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к “гибели субъективности”[37;287]: человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякров носит двусмысленный характер:

1. Вместо того, чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (Роман А.Битова “Пушкинский дом”)

2. Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически – здесь основание “синтетического” этапа.

Так интерпретирует категорию симулякра уже Вен. Ерофеев в поэме “Москва – Петушки”. Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем – соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как впрочем, и язык современного социального “дна”, в равной мере создают то, что Бодрийяр называет “гиперреальностью”.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Последнее приводит к формированию паралогической зоны компромисса между прямо противоположными сущностями – симулякром и реальностью, зоны нестабильности, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальность оборачивается симуляцией. Таким образом появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем в западном. Так, например, оппозиция Фрагментарность –Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии целостного мирообраза к фрагментарному тексту, равному только самому себе. А по мнению М.Липовецкого, “…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких “неклассических” моделей целостности”[37;291]

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. Так, например, для М.Фуко пустота – это “некая почти безмятежная и ровная пустота, словно некий лист беловатой бумаги, на который никакое имя не может быть нанесено”[23;251]. В то же время у В.Пелевина пустота “ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие” [23;251]. Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота Фуко может превратиться во что угодно, Пустота Пелевина останется всегда Пустотой. Абсолютное сомнение, которое выражает Пустота Фуко, Пелевин подменяет сомнением относительным, которое все же подтверждается внутренней подсознательной религиозной верой. При всем этом Западная Пустота – неудовлетворенная и насмешливая, Восточная же – самоуглубленная и спокойная.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: “…чтобы сохранить – необходимо забыть”.

Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос. “Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть”[37;298]. Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие “Хаосмос”, который занимает место гармонии.

Постмодернизм первым целенаправленно разрушил фундаментальную черту русской культурной традиции, как преобладание дуальных моделей, иначе говоря, максимализм культурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад и рай, но исключающего чистилище”[37;300]. Результатом этого, как и результатом симуляции, стала гомогенность, то есть однородное единство в текстах “высокого” и “низкого”, “трагического” и “комического”: канона высокой русской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева; христианской (и не только) традиции и рецептов фантастических коктейлей в поэме Вен. Ерофеева.

Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой “вненаходимости”, в которой обретались автор, герои, читатель, - неизменно оказывалась смерть.

У А.Битова – это констатация и осмысливание послесмертия культуры;

У Вен. Ерофеева – герой с потусторонней точки зрения, уже после своей смерти излагает свое житье;

У Соколова смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия;

Шаров вводит смерть, потоп, всеобщую эпидемию, как точки, где мир посредством мифов, утопии, фантазии – и Большого замысла.

Так Смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Учитывая этот факт, постмодернизму можно придать статус трагикомического искусства.

1. Комическое заключается в том, что текст безжалостно доводит до фарса все закрепленные разнородными традициями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”.

2. Трагическое – так как нет никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, вернее – есть, но это либо другие, такие же, созданные культурой мнимости, либо – смерть, пустота.

Но в результате получается, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, т.к. через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем, это свойство М.Липовецкий считает так же и функцией постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации) – как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным накладку друг на друга “голограммы” совсем не близких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох – какофонии не возникает.

Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри “пограничного письма” и основано на непосредственном осязании масштаба “большого времени” и восприятии культуры как органичного тела, где ничто не чужое,, все – родное, все имеет отношение ко всему. Но в постмодернизме все вывернуто: “…большое время” после смерти превращается в большое безвременье, тело культуры хранит лишь воспоминания об ушедшей из него (на время?) жизни”[39;200]. Таким образом, Смерть в постмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода к воссозданию новой реальности.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из “Школы для дураков” Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то “диалектика души у А.Битова или “милость к падшим” у Вен. Ерофеева и Т.Толстой.

Если на Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархиезированной культуры модернизма, канонизированного авангарда, то у нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм. Поэтому к постмодернизму многие западные и наши критики относятся только как к рефлексии на руинах соцреализма. Но это не совсем верно, так как монолит соцреализма не является основным и решающим материалом. Довольно большое влияние и значение имели также субстраты традиции Серебряного века (творчество М.Цветаевой, А.Ахматовой, О.Мандельштама, Б.Пастернака), культуры авангарда (Маяковский, Крученых, Казаков и др.), “натуральной школы” (Сейфуллина, Неверов и др.) и прочих явлений многообразной культуры, которые переплетались довольно причудливо. В результате пестроты критики отмечают сплав авангарда и соцреализма у Платонова, эволюцию от модернизма к соцреализму и обратно у Эренбурга, черты авангарда и сюрреализма у С.Соколова и др.

К тому же подобное взаимодействие и интеграция происходила насильно, под идеологическим давлением, в результате чего появились разные, иной раз совершенно непредсказуемые продукты. Если лля западного постмодернизма существовала проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, так ощутима тенденция к смещению границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности выражает себя в концепции “смерть автора”, как смыслового центра произведения) – то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную коллизию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалываемого государственной идеологией – и складывается из попыток хотя бы в пределах одного текста восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

1. Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме “Москва – Петушки” пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу “Правды”. И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

2. Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

М.Эпштейн высказал возможность появления “транскультуры”, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку “вненаходимости”, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине. “Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно поступающему сквозь достижения исторического времени. Это непрерывное, делящееся пространство, в котором нереализованные потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся реально”.[38;198]

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” Вен. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).

Таким образом, согласно всему вышесказанному, мы пришли к выводу, что русский постмодернизм представляет собой уникальное явление и несет следующие характерные черты и особенности:

Характеристики

Список файлов сочинения