30494-1 (637590), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Итак, философия постмодернизма отказалась от классики, открыв новые способы и правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на рефлексивное осмысление происходящих в ХХ веке глобальных сдвигов в мировоззрении. Основными базовыми понятиями этой деятельности стали:

Во-первых: отказ от истины. Взамен вводится термин “след”, как единственное, что остается вместо прежней претензии знать точную причину.

Во-вторых: Неприятие категории “Сущность”, появляется понятие “Поверхность” (Ризома). Предпочтительными становятся “игра”, “случай”.

В-третьих: Отказ от категории “Истина”, “Сущность”, “Цель”, “Замысел” есть по сути отказ от категориально-понятийной иерархии.

В-четвертых: Постмодернизм противопоставляет “метафизике” “иронию”, а “трансцендентному” – “имманентное”.

В-пятых: Постмодернизм тяготеет к неопределенности, делая это понятие одним из центральных в своей интеллектуальной практике.

И, наконец, постмодернизм нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на “деконструкцию” и “деструкцию”, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

“Отвязавшись” от всякой традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайность: стер имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофренистическое приключение, в коллаж анонимных цитат, начал играть с языком вне всяких правил грамматики и стилистики, смешивая и уравнивая святое и греховное, высокое и низкое”[25;329] Суть постмодернизма сводится к “игре с мертвым формами”[22;419], к опровержению самого себя, парадоксальности.

Наиболее ярко постмодернизм проявился в литературных текстах. Причем эти тексты были одновременно и философскими, точнее они растворили в себе философию постмодернизма. До сих пор нет одного мнения насчет того, что же называется постмодернизмом. По мнению В.Курицына, “нет ничего такого, к чему можно было бы однозначно приложить существительное “постмодернизм”. Это не “течение”, не “школа”, не “эстетика”. В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом. Корректнее говорить не о постмодернизме, а о ситуации постмодернизма, которая на разных уровнях ив разных смыслах отыгрывается – отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции”.[29]

В силу более удачных условий существования постмодернизм со всем размахом появился и развернулся в США и Западной Европе. Первые наиболее устойчивые его проявления отмечены в 60-х гг. ХХ в. Тогда в редких критических работах стали проскальзывать отдельные черты постмодернизма.

Лесли Фидлер в своей статье “Пересекайте границы, засыпайте рвы” (“Плейбой”, декабрь 1969 г.) оценил постмодернизм как сочетание элитарного и массового, что способствует соединению публики и художника и чисто физически расширяет функции литературы. В то же время быстро становится модным “многоуровневое письмо, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей (в одном произведении сочетается бульварный детектив и философский трактат – например, “Имя розы” Умберто Эко, “Парк юрского периода”Майкла Крайтона и др.)

Не менее важные характерные черты постмодернизма рассмотрел Жан Франсуа Лиотар в работе “Ситуация постмодернизма” он подчеркнул, что существует великое множество языков, а мир – место и способ реализации языковых игр, причем в этих играх не может быть ни победы, ни консенсуса, иначе это будет обозначать конец игры. Цель этой игры заключается в паралогичности. Паралогия – это “противоречивое разумение, призванные сдвигать структуры разумности, как таковые”[37;286] Постмодернизм ничего не отвергает, он, напротив, утверждает пребывание как-бы-ушедшего в иерархическом контексте современности.

Ж.Делез и Ф.Гуаттари на место древесной картины мира (вертикальной связи между небом и землей, линейной однонаправленности развития) выдвигают “ризоматическую модель”. Ризома – особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себе; в ней нет участка, который был бы для какого-то другого участка корневым или находился бы по отношению к нему в метапозиции: все они одинаково принадлежат субстантивному множеству, не связанному с идеей единства. Они же вводят и раскрывают и понятие симулякра: “Симулякр не есть деградировавшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, и репродукцию.”[29;204]

В 1968 г. Р.Барт констатирует “смерть автора” в постмодернистском произведении. Это происходит потому, что

• изжита идея линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст;

• ныне текст представляет собой многомерное пространство, составленную из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам; нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден лично и непосредственно автором.

М.Фуко подчеркивает изменение отношения к тексту: исчезает пространство для нормального секса – современный секс не имеет ни метаисточника (идеи предка), ни результата (идеи потомка). Происходит стирание субъектности, то есть моделирование подходящих к ситуации гениталий. Рассматриваются любые сексуальные практики, конкретные характеристики которых зависят от ситуации и контекста.

И, наконец, Ж.Деррида формулирует идею “деконструкции” – разрушения существующей реальности и создания этим же путем новой. Он так же пытается снять оппозицию устной и письменной речи путем создания категории “архиписьма” как праисточника письма и устной речи, пространства непрерывной циркуляции смыслов, существующих в естественном виде именно в этом процессе перетекания. Всякий остановившийся смысл требует немедленной деконструкции.

Таким образом, западная традиция постмодернизма позволяет нам зафиксировать четыре группы признаков постмодернистской литературы, которые, однако, не являются обязательными, а лишь наблюдаемыми в разных комбинациях и составах в этой литературе. (По В.Курицину [29])

Первая группа характеристик:

• Замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими;

• Отказ от идеи линейности;

• Отказ от идеи метадискурсивности, от убежденности в возможности метакода, универсальности языка;

• Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

Вторая группа характеристик:

• “Виртуальность” мира эпохи постмодернизма; феномен двойного присутствия.

Двойное присутствие – это значит, что художник в каждой ситуации выступает как минимум в двух функциях, присутствуя одновременно Здесь и Там – в качестве субъекта и объекта, являясь сразу и автором текста и его героем, и сторонним наблюдателем.

Третья группа характеристик:

• Проблематичность категории инаковости;

• “Интерфейсность”

• “интертекстуальность

Постмодернизм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется пресловутая постмодернистская центонность и интерконтекстуальность; постоянный обмен смыслами стирают различия между “своим” и “чужим” словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена. Причем участники, субъекты постмодернистской игры обнаруживают удивительную способность к метаморфозам (мультфильм “Пластилиновая ворона”).

М.Эпштейн в этих условиях выделяет метаболу – образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образование двоящейся и вместе с тем единой реальности.

Четвертая группа признаков:

• преимущественное внимание к контексту;

• интерес к маргинальным практикам и жанрам;

• кризис авторства;

Периферийные явления приобретают статус центральных. В связи с этим становятся популярными второстепенные жанры: дневники, словари, примечания, комментарии, жанр письма (E-mail, мэйл-арт, джанк-мейл (письма от неизвестных фирм и др.). Уходит иерархия жанров, иерархия жестов.

Постепенно постмодернизм, начав с утверждения стирания границ между реальностью и чудом на письме, пришел к тому, что уничтожает границы в жизни (круглосуточное прямое вещание CNN и др.).

Такими вот чертами, в основном, и характеризуется Западная постмодернистская традиция. В нашей стране эта линия искусства во многом сходна, сохраняет формальные и прочие черты постмодернизма. Но все же здесь имеются и значительные расхождения.

§ 2. Особенности эстетики русского постмодернизма

Появление и развитие постмодернизма было обусловлено развитием искусства как в США и Западной Европе, так и в России (СССР). Причиной этого процесса были объективные факторы, как то изменение отношений между искусством и реальностью. В результате в конце ХХ – начале ХХ в. постижение реальности и человека как субъектов искусства должно было подойти к некоему финалу как исчерпавшее себя.

Этот период в нашей стране характеризуется существованием так называемой “авангардной парадигмы” как некоего сочетания культурных интенций. Авангардная парадигма, как и другие культурные проекты начала века, имело в своем основании значительное событие – “смерть Бога” и необходимость каким-то образом заполнить освободившееся, но не исчезнувшее место. Различные культурные течения старались найти высший смысл существования, новую религию, главенствующий Логос – как опоры существования, опоры творчества. В поисках смысла человек пытается вернуться к природе, раствориться в ней. Символизм в поисках создает новый мир и делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи, творческих сил, чтобы охватить сразу обе половины мира – земную и божественную, что привело символистов в тупик. Другая попытка создать свой мир – мир машин – была проделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальной действительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты.

Именно в этот период, под влиянием кризиса, по мнению В.Курицына, можно обнаружить “некоторые приглушенные постмодернистические интенции в качестве реакции на зарождающуюся, а в последствии долгие десятилетия и господствовавшую “авангардную парадигму” [28;331]

Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д.Хармса, так как его мировоззрение соответствует, по крайней мере, двум основным положениям постмодернистской парадигмы.

Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, список любимых вещей Д.Хармса из дневника 1933г. вошли “трости”, “женщины”, “подавание блюд к столу”, “писание на бумаге чернилами и карандашом и др.” Также Хармс отдает предпочтение “поверхностности”, то есть идеологии смыслов здесь и сейчас, а не “глубине” – идеологии абсолюта.

С другой стороны, положением постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М.Зощенко, где размывается четкость и определенность фигуры автора (автор говорит “от себя”, но “не своим голосом”).

Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 40-х – 50-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей “монструозности” и непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности появилась действительность официальная – в докладах, отчетах, газетах и т.д. Производство идей стало важнее любого другого производства.

В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумя основными путями. Путь первый, под влиянием объективных факторов давший несколько искаженные результаты, почему эти результаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм породил пародию на самое себя.

В процессе существования соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать источник, то есть работа с отрефлексированным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В.Курицына, для постмодернизма характерна всеобъемлющая материя духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.

Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой “второй культуры” и укладывались до поры до времени в стол. Основной чертой литературных работ было критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и было неизменным подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков иной идеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но влияние не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.

После Великой Отечественной войны литературе был дан иной толчок – художники обратились к теме движения народов, раскрытия исторических переломных событий, участия и победы советских людей в войне. Так же обострилась проблема самоценности человеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальной жизни. Подобные события и поднятые в новом качестве глобальные проблемы не могли не повлиять на русский постмодернизм. Благодаря этому да, вероятно, русскому менталитету, требующему и находящему повсюду смысловой стержень, может, не всегда осознаваемый, русский постмодернизм отличается от западного более явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь, обнаруживает свое присутствие невысказанной идеей. Так, в романе А.Битова “Пушкинский дом” ощущается тоска по возведенной в абсолют классике ХIХ в. и одновременное вскрывание явления симулятивности, “ненастоящести” эпохи. Венедикт Ерофеев в поэме “Москва – Петушки” обнаруживает яркую чужеродность героя этому миру, его чувствительность и невиданную тактичность. Виктор Ерофеев отдает предпочтение теории зла, как преобладающего жизненного начала. У В.Пелевина в “Чапаеве и Пустоте” критики находят ортодоксальную традицию Махаяны и черты дзэнбуддизма.

Таким образом, можно сделать вывод, что появление постмодернизма в нашей стране носит закономерный, но благодаря существованию тоталитарной системы, не совсем объективный характер. Этот и некоторые другие факторы обуславливают значительное отличие русского постмодернизма от западного. Рассмотрим эти отличия более подробно.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода (Скоропанова)

1. Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.)

2. 70-е – 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис “мир (сознание) как текст”, и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80-х – 90-е гг. – период легализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин и др.)

При этом принято отличать русский постмодернизм от западного.

Характеристики

Список файлов сочинения