9536-1 (635300), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Получив страшное известие о смерти отца, он испытывает чисто человеческий порыв — бросить всё и поехать к отцу. Но буквально несколько минут спустя, немного пожив естественными чувствами, он становится героем немого спектакля, в который втягивает и Ирину, и Галину. Несмотря на всю двусмысленность ситуации, обе женщины непостижимым образом сохраняют своё достоинство — в силу своей любви. Зилова же атмосфера лжи вновь отравляет, и он откладывает отъезд, предавая тем самым отца.
Финал второго действия — это последний этап его деградации. Опасность потерять Галину вызывает, может быть, последний мощный всплеск эмоций: “Помоги мне! Без тебя мне крышка...” Он даже не подозревает, видимо, как близок к истине. Он не догадывается, что говорит сначала в пустоту, а потом той, которая ему “не нужна”. То, что должна была получить Галина, что, видимо, она ждала долгие годы, получила Ирина — случайно, по иронии судьбы. И Зилов не открывает ей правды, предавая на этот раз Галину, свою первую, настоящую, большую любовь. Обнаружив двусмысленную ситуацию, Зилов прибегает к привычной и уже естественной для него лжи, сведя всё к расхожему анекдоту о муже, жене и командировке. Зилов сделал свой последний шаг.
В последние минуты перед окончательным провалом, когда его пытаются разбудить, он представляет себе невесту, с которой он обвенчается в планетарии. Замаячила где-то в глубине сознания звезда Вечной Женственности, поманила в планетарий с Ириной-Галиной, где свидетелями станут звёзды, — и это так естественно в звёздный час любви, — поманила и исчезла, на этот раз навсегда.
Действительно, жизнь может очень жестоко обойтись с человеком, может устроить “страшный эксперимент” над ним, и многие не выдерживают этого рыцарского турнира с судьбой. Но всегда есть две благодатные сферы, куда может уйти человек, не потеряв своего достоинства и не перестав быть живым, — это творчество и любовь. Любовь — выражение лучшей части души нашей — оказывается недоступной Зилову. Но и творчество, воплощение нашего духа и интеллекта, чуждо ему.
Ещё Колесов мечется между творчеством и любовью, предавая одно, чтобы выиграть другое, и снова “переигрывая”, ибо он способен и на то, и на другое, а Зилов оказывается несостоятельным по самому высокому счёту.
Впервые тема творчества — в варианте работы — возникает тогда же, когда и тема любви, — на новоселье. Что же любит Зилов? Предположение, что ему может быть дорога работа, выглядит столь абсурдным, что вызывает единодушный смех. Реакция окружающих очень выразительна, и только Кушака передёргивает оттого, что творчество стало предметом шуток, и он высказывает кажущуюся невозможной мысль: “...он способный парень”. Да, когда-то он был способным, как Колесов, и, может быть, боялся потерять время даром, а теперь творчество превратилось в “работу”, то есть в отбывание времени в конторе, исключающей саму мысль о творческой работе. Возможно, именно возмутившийся Кушак виной этой метаморфозы Зилова, возможно, именно возглавляемое им бюро развратило Зилова. Ведь именно под его руководством они в рабочее время играют в шахматы, отмечают новоселье, ходят на свидания. В игру они превратили свою работу, жребием решая производственные проблемы. Работа должна стать творчеством, только тогда она принесёт и личное удовлетворение, и серьёзную отдачу. Понятия “работа” и “творчество” должны стать синонимами. Они осознают, что эти понятия из одного семантического ряда, но в их интерпретации и эти “святые” для многих понятия травестируются, возникая только в пародийном плане: “У нас замечательная работа, но, согласись, она несколько суховата. Немного смелости, творческой фантазии — это нам не повредит”. Вдохновение, вызванное к жизни для создания “мёртвой” бумажки, “липы”, фиктивного документа, — и на наших глазах синонимы превращаются в антонимы. Другие бы задохнулись в этой атмосфере, а для этих поклонников ничегонеделания она органична.
Кушак — это продолжение проблемы облечённых властью. В ранней пьесе “Прощание в июне” — фиктивный учёный на отнюдь не фиктивной должности ректора. Теперь мы видим шефа фиктивной фирмы — ЦБТИ. Впервые он появляется в неофициальной обстановке, где им манипулируют: Зилову он позволяет познакомить себя с Верой, а ей позволяет уговорить себя поухаживать за ней, молодой женщиной “без предрассудков”. Характерно, что приступ трудового энтузиазма находится в прямой зависимости от его неудачных операций на любовном фронте. Когда Кушак, обнаружив “липу”, грозит увольнением, разрешает конфликт не он, а Валерия. Зилов в этой сцене сохраняет кое-какое достоинство, беря всю ответственность на себя, в отличие от Саяпина, предающего “друга” тут же, без раздумий — из-за квартиры. Именно жена Саяпина берёт на себя функции руководителя: мужа лишает футбола, Зилова — охоты, проявляя глубокое понимание их натуры, ибо выговором их не проймёшь: “Даже если их прогнать с работы — всё равно, их ничем не проймёшь”.
Итак, Вера его “совращает”, Зилов — “развращает”, Валерия руководит за него. Что же остается ему? Царствовать, но не править. Он тоже “голый король”, как и Репников. И в том, что Центральное бюро технической информации давно уже никого не информирует, его вина, и что способный парень потерял вкус к работе — тоже, ибо он руководит этим отсутствием работы.
Образовавшуюся пустоту Зилов заполняет новым увлечением — охотой. О ней он говорит вдохновенно, как поэт, и страстно, как влюблённый. “Даря” Галине охоту, он дарит ей ещё нетронутый, не испорченный искусственным миром кусочек своей души. В его дифирамбе охоте поражает то, что главное для него в охоте не охота, а возможность раствориться в природе. Совершенно неизвестный нам Зилов может так говорить: “...мы поднимемся ещё до рассвета. Ты увидишь, какой там туман, — мы поплывём, как во сне…” Сомнений нет — это его последнее прибежище, это своего рода бегство от жизни, которую он и принять полностью ещё не может, и противостоять ей уже не в силах. И чем больше расширяются вокруг него хаос и катастрофическая пустота — смерть отца, уход Галины, так и не простившей ему измены их любви, обман Ирины, получившей дар, ей не предназначенный, — тем больше он стремится на охоту.
Третье действие открывается сценой сборов: на столе огромный рюкзак, рядом ружьё. Зилов уже готов отправиться, но получает телеграмму, адресованную “дорогому Алику”, с выражением соболезнования по поводу преждевременной кончины лучшего друга Зилова Виктора Александровича. Звонок и венок могли организовать друзья-приятели, вернее, друзья-предатели (очередная трансформация синонимов в антонимы), а в этом знаке смерти чувствуется почерк Веры, женщины, которая любила его и которая не простила. Подпись “Группа товарищей” вызывает по ассоциации последнее воспоминание — вновь кафе “Незабудка”, где на этот раз Зилов отмечает свой отпуск, то есть открытие охотничьего сезона. Зилов на стыке двух миров: с одной стороны, мир этих “рож”, готовых продать тебя за копейку и с тобой же, проданным и преданным, эту копейку пропить, а с другой стороны, мир охоты, где ты “в тишине”, “в тумане”. Праздник прощания начинается с горького признания в продажности дружбы, а закончится “продажей” любви. Его репутация в фирме пошатнулась, и он готов восстановить её: шефу нужна девочка — он готов снова помочь ему. Предлагает на выбор любую, ибо всё продажно в этом продажном мире, включая Ирину. Он готов отдать её, как отдают вещь. Почему бы и нет? Она вошла в этот грязный зиловский мир, и если ещё не стала дрянью, так скоро будет ею — “у неё ещё всё впереди”. Это неизбежное следствие из неписаных законов мира, в котором он живёт. Ей он предсказывает тот же путь, который прошёл сам, не видя альтернативы, — путь к моральной гибели.
Именно в этой сцене рождается идея “похоронить” Зилова, чтобы проучить его.
Финал возвращает нас к началу; мы узнаём, как и почему родилась эта дикая шутка, и действие пошло как бы по второму кругу. Вновь перед нами проходят все, кто окружал Зилова, полностью повторяя воображаемую сцену при известии о его смерти. Но это повторение только на речевом уровне — атмосфера же сцены, её настроение полностью изменилось. Сопровождаемая траурной музыкой, она идёт без шутовского “зиловского” налёта, а так, как это обычно бывает при неожиданном сообщении о преждевременной и скоропостижной смерти близкого нам человека. Она повторяется дословно, за исключением последней фразы официанта насчёт “скинемся на венок”. Другой стиль — другой мир, другой мир — и восприятие его тоже другое. Главная мысль этой сцены да, пожалуй, и всей трагикомедии, — мысль о том, что жизнь проиграна.
Жизнь проиграна — этот итог подводит не Зилов, а Кузаков, включая их всех в категорию проигравших. Все, кто окружает главного героя, все проиграли жизнь, только в разной степени. Самый “живой” из них — Кузаков. Он достаточно умён, чтобы разглядеть истинное лицо под маской, и достаточно мудр, чтобы полюбить “грешницу”. Именно его устами Вампилов произносит самую выстраданную свою мысль: “Жизнь, в сущности, проиграна”. Но он одновременно и самый “одномерный”: образ его как бы затушёван. Работая в другом месте, он появляется только на фоне этой компании, как будто специально для того, чтобы послужить контрастным фоном к ещё мечущемуся Зилову и уже определённому в своей непорядочности Саяпину.
Саяпин выписан более рельефно. Он готов продать и друга, и жену за маленькие жизненные удобства, за квартиру, за “тёплое” место. Именно он “автор” этой жестокой шутки. Он готов на многое в ожидании зиловской квартиры.
И наконец, “жуткий” парень Дима, фигура весьма характерная для вампиловского театра. Его предшественником был Кудимов из “Старшего сына”, человек “в мундире”. В комедийном мире “Старшего сына” этот образ был скорее смешным, нежели страшным, несмотря на полную психологическую несовместимость с семейством Сарафановых. Изменившийся жанр как будто наложил отпечаток и на этого Кудимова-Диму, превратив его из смешного в жуткого. При первом взгляде он “правильный человек”. У него, как и у его предшественника, есть твёрдые взгляды и принципы, которым он неукоснительно следует, принципы такие же правильно-белые, как его форменная куртка. Внешне его “избранность” проявляется и в том, что он единственный из зиловского окружения, кто приобщён к миру охоты. В этом “охотничьем” мире он предстаёт более “своим” человеком, нежели Зилов, ибо, в отличие от Зилова, который всё время “мажет”, Дима — прекрасный стрелок, и он выступает в роли учителя, но каким страшным оказывается его преподавание. Для Димы охота — это не туман на рассвете и не желанное не-бытие вне времени, то есть вне прошлого и даже будущего, а именно охота в значении стрельбы по живой мишени. С одной стороны, Зилов, который мажет, потому что волнуется, а с другой — Дима, охотящийся “спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша”. Зилов волнуется потому, что стреляет по живым, а Дима в летящих утках видит мёртвых. Вот оно то, что разрушает очевидную положительность официанта, ставя точки над “i”: не может быть хорошим человек, который в живом способен увидеть мёртвое.
К своему роковому выстрелу Зилов идёт наперекор воле: он сопротивляется объявленной смерти до последнего. Телефонный звонок, сообщивший ему о смерти, не заставляет его даже задуматься, ибо он принадлежит искусственному миру, а потому настоящей ценности не представляет. Второй знак — венок, символ жизни-смерти — уже обрекает героя на мучительные метания между жизнью и смертью, между трагедией и комедией. Третий знак смерти воплощён в слове, и в этом его особенность. Именно телеграмма, вызвав в памяти и воображении весь его путь к этой минуте, перевернула Зилова полностью, и впервые, вернувшись в реальность, он бросается не к телефону, а к окну, не к друзьям-предателям, а к маленькому Витьке, вестнику смерти, только начинающему жить. С ним он прощается, уходя из жизни, а “группу товарищей” приглашает к себе на поминки. В этой шутке слишком много правды — почему бы тогда и не о-правда-ть её полностью?
Написав прощальную записку, Зилов устанавливает ружьё, чтобы довести фарс своей жизни до логического завершения. Вся последняя картина — это ожидание выстрела, который вот-вот прозвучит. В последнюю минуту его задерживает телефонный звонок, а потом и приятели, явившиеся на его поминки по его же приглашению. Их реакция полностью соответствует натурам. Кузаков искренне взволнован происходящим. Он едва ли не единственный, кто не принимал участия в этом жестоком фарсе, но — парадокс — и единственный, кто чувствует себя виновным в том, что теперь происходит. Саяпину глубоко безразличны нравственные мучения Зилова. Более того, внутренне он не только смирился, но даже и принял смерть Зилова, несмотря на то что он один из организаторов этого “самоубийства”, принял потому, что смерть друга ему выгодна. Будучи не очень умным, он простодушно выдаёт себя, “примеряя” зиловскую квартиру на свой вкус.
В отличие от Саяпина, Дима и не пытается делать вид, что его как-то волнует происходящее. Деловито осведомившись, где же выпивка, он узнаёт, что поминки откладываются, так как их устроитель и “главный герой” не успел как следует подготовиться. Как преданный друг, он не оставляет товарища в беде и заряжает ему ружьё. Зилов чудовищно слеп: мало того, что он не разглядел Веру, — единственным оставшимся другом он считает Диму. Того самого Диму, который ни разу не откликнулся на душевную растерянность друга, неизменно находясь в хорошей рабочей форме. Того самого Диму, который ударил его, беззащитного, исподтишка, озираясь, а потом отрёкся от этого пусть негативного, но такого человеческого порыва. Того самого Диму, который саму смерть его воспринимает как досадную помеху в их охотничьей эпопее. Впрочем, даже смерть друга практичный официант готов использовать в своих интересах — например, получить лодку Зилова. И вот эта лодка стала последней каплей, переполнившей чашу зиловского терпения. Задержанный выстрел готов прозвучать, но после своеобразной игры с ружьём дуло направлено теперь в другую сторону — на “несвятую” троицу.
Сам жанр трагикомедии отточил широко используемый Вампиловым принцип двойственности: некоторые ключевые концептуальные сцены, такие, как зиловский мир при получении известия о его смерти или прошлый “святой” вечер и настоящая “грешная” жизнь, повторяются дважды, но в разной тональности, что придаёт им разное смысловое звучание. Но в этой пьесе анализ действительности производится более глубоко и всесторонне. Вот почему к принципу двойственной контрастной “игры” драматург добавляет и принцип триады.
Так, Зилова окружают с двух сторон три женщины-возлюбленные и три друга. Три женщины, воплощающие собой любовь, то есть добро, и трое мужчин, воплощающих даже не ненависть — изменились антонимические понятия, — а предательское равнодушие. И добро, и зло ступенчато, проявляясь в разной степени. В этой шкале “святости” на вершине — Ирина, святая по определению, изгнанная Зиловым из этого грешного мира, как раньше грешников изгоняли из рая; Галина не святая и не грешная, истинная женщина, добровольно ушедшая из мира искусственных ценностей; Вера — грешница, не только оставшаяся в этом мире, но и принявшая его законы, — все они так или иначе боролись за Зилова, но все оказались в этой борьбе побеждёнными.
С другой стороны, шкала предательства. Здесь на вершине —Дима, готовый прийти на помощь другу, понимая помощь весьма своеобразно — как готовность помочь умереть; ниже него — Саяпин, живой человек с мёртвой душой. Он не будет заряжать ружьё для последнего выстрела, но и ничего не сделает, чтобы предотвратить роковой выстрел. Дальше — Кузаков, самый последовательный в своей позиции сознательной пассивности, тот, кто не делает зла, но и не творит добро. Те — “мёртвые”, а этот ещё грешник. Двое грешников — Кузаков и Вера — нашли друг друга, но даже вдвоём они одиноки. Очутившись между столь контрастными мирами, они оказались бессильны. Полярные вершины: вершина святости и вершина греха — Ирина и официант — сталкиваются в одном взаимоисключающем моменте: именно лакей должен “убрать” её, как он убирает грязную посуду со стола. Двигаясь как сомнамбула, Ирина исчезает, а официант, “лакейская душонка”, бьёт Зилова в лицо — таков финал встречи-столкновения двух миров.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
