9536-1 (635300), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Ответ чрезвычайно прост: она такова потому, что она святая.
Таков её рок.
Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина, не дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который её затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шаманова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком медленно возвращавшийся к жизни после своего оцепенения? Или случай, распорядившийся так, что Шаманов отправился искать Валентину не в ту сторону, куда она ушла с Пашкой?
На самом деле “виновата” Валентина, которая услышала, как родная мать называет Пашку “крапивником”, то есть нежеланным, незаконным ребёнком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет. Как святая, Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и понимает, что прогулка с ним на танцы добром не кончится. Таков её рок -- жалеть несчастных, такова её ноша, и она её мужественно на себя взваливает. Финальная сцена пьесы -- когда Валентина, изнасилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к палисаднику и упорно его ремонтирует (в то время как Шаманов заказывает машину, чтобы ехать в город, где будет суд, на котором он решил-таки выступить) -- доказывает, что происшедшая с ней трагедия не изменила её позиции. Она будет продолжать чинить палисадник, зная теперь, что за святость нужно платить собой, своей болью, и не отказываясь от сделанного выбора.
Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила нравственного одичания -- так разворачивается возникший в “Случае с метранпажем” мотив нравственной невменяемости. Палисадник -- всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачёв любят друг друга и именно поэтому каждый день дерутся; Пашка любит Валентину и потому насилует её; отец Валентины желает добра своей дочери и потому сватает её за тупого и старого “седьмого секретаря” Мечеткина. Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе: Валентина, старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на предавшую его дочку, да и, пожалуй, Шаманов, который пытается спасти Валентину, убеждая её отца, что она в ту роковую ночь была с ним... Но Шаманов явно слабее Валентины, и его поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как предательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой сейчас так нужна его поддержка.
Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несёт на себе следы некой переходности. Определённая условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетание мотивов судьбы -- всё это свидетельствует о том, что в “Чулимске” Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении философского спора о самых важных категориях бытия -- добре, зле, свободе, долге, святости.
Причём, как видно по “Чулимску”, Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развёрнутый философский вопрос со множеством возможных ответов (один ответ -- позиция Валентины, другой -- скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий -- его же активность в финале, четвёртый -- спокойствие обитателей Чулимска...). В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямая предшественница “постреализма” -- течения, представленного в литературе 80--90-х именами позднего Ю.Трифонова (“Время и место”), С.Довлатова, В.Маканина, Л.Петрушевской, М.Харитонова, А.Дмитриева, Ф.Горенштейна и других, синтезировавшего опыт реализма и постмодернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а “хаосмоса” -- микропорядков, растворённых в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и тому подобного.
Возможно, именно по этому пути пошёл бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевернул его лодку на Байкале.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/
Святые и грешные (драматургия и драма Александра Вампилова)
Нина Ищук-Фадеева
г. Тверь
Вампилов одним из первых в советскую эпоху заговорил — страстно и сильно — о судьбе личности в обезличивающих условиях.
При этом он шёл от комедии к трагикомедии.
Не к трагедии, жанру, который, пусть ценой физической гибели, утверждает торжество человеческого духа, но именно к трагикомедии, может быть, самому безнадёжному жанру, наиболее точно отражающему тотальную иронию жизни человека второй половины ХХ века.
Одна из самых сильных и самых совершенных в созданной им драматургической поэтике пьес — “Утиная охота” (1967). Это драма переходного периода, завершающая ранний этап и предваряющая зрелый, в который были созданы удивительные “Провинциальные анекдоты” и “Прошлым летом в Чулимске”. Деление это, разумеется, во многом условно, как все литературоведческие классификации. К тому же путь драматурга был столь кратким (первая пьеса — 1962, последняя — 1972, не считая пробных сценок), а становление столь стремительным, что делить его творчество на привычные “этапы” вроде бы и ни к чему. Но это только на поверхностный взгляд. Здесь важна даже не хронология — выразительна и характерна сама жанровая эволюция: комедия — трагикомедия — драма: искромётное веселье — убийственный сарказм — мягкий юмор, смех — горечь — вера. Середина этой триады и есть “Утиная охота”...
Вначале кажется естественным, что повзрослели его герои. Так и бывает: герои взрослеют вместе с их создателем, и двадцатилетние Колесов и Бусыгин уступают место тридцатилетнему Зилову. Но здесь возраст имеет концептуальное значение именно потому, что в вампиловский театр пришли тридцатилетние, люди “летнего” возраста, то есть периода расцвета всех сил — жизненных, творческих, просто личностных. Кроме того, и это очень важно, 30 лет — это своего рода рубеж. “Земную жизнь пройдя до середины”, человек, как правило, именно в это время прощается с юношеским максимализмом, с идеалами, которые трудно соотносятся с действительностью. Человек оказывается на распутье. Каким он войдёт в свой зрелый период, зависит от этого тридцатилетия. Именно на таком распутье оказался Зилов.
Открывающаяся сцена представляет собой типичную городскую квартиру, где только два постоянных героя — Зилов и телефон, и этот ничем не примечательный предмет станет единственным связующим звеном между Зиловым и остальным миром. В настоящем времени он ни на минуту не выйдет из квартиры — телефон ему заменит живое общение, подменяя друзей и любимых женщин. И это устраивает современного героя, живущего в мире искусственных ценностей. Мы видим Зилова, спящего под аккомпанемент дождя: эта атмосфера — глубокий, “мёртвый” сон и слёзы природы — станет своего рода прелюдией к тому, что последует. Его будит телефонный звонок, “мёртвый” звонок, так как диалог не состоялся. Связь с живым миром принесла Зилову сообщение, что он, Зилов, умер. Первый раз это сообщение он принимает за недоразумение и, отвергая статус “живого трупа”, продолжает жить интересами живого мира — он страстно мечтает об охоте, а потому сама мысль о смерти накануне давно ожидаемой охоты кажется ему абсурдной. Но как только он кладёт трубку, раздаётся стук в дверь, и в проёме, в этом “окне” в большой мир, показывается огромный венок, принесённый по чьей-то просьбе его тёзкой — маленьким Витькой.
Второй знак смерти — вещественный, его не отбросишь и от него не отмахнёшься. И Зилов принимает подарок с единственно, видимо, возможным в данной ситуации чёрным юмором: он вешает венок себе на шею, как поступают с лавровым венком победители. Символ победы-жизни и смерти воплощается в одном вещественном образе — венке.
Музыка в этой пьесе не только фон — она столь же значима, как телефон или символический венок. Траурный марш, начав звучать в своей исконной скорбной тональности, вдруг “странным образом преображается в бодрую, легкомысленную” музыку. Баланс трагического и комического принимает здесь форму особой, музыкальной пародии. Воображение Зилова рисует ему сцену: друзья-приятели, любовницы и любимые, жена и невеста при сообщении о его смерти. Обычные реплики сожаления, недоумения, произнесённые с мрачной иронией, итог которым подводит Кузаков: “Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна...” Знакомый уже мотив маски-игры кристаллизуется в классическую метафору жизнь-игра. И как естественное завершение этой фантасмагории появляется официант и с ухарской ухмылкой предлагает: “Итак, товарищи, скинемся... на венок”.
Двусмысленность лексическая — “скинемся” — сгущает чёрный юмор сцены, а звон бросаемых на поднос монет вновь переводит тональность музыки из разухабисто-бодрой в похоронно-траурную. Насвистывая мелодию Шопена, Зилов разглядывает комнату, будто видит её в первый раз, вертит плюшевого кота, тоже как будто незнакомого (молчание и цепь последовательных жестов, воссоздающих душевное состояние героя). Именно эта игрушка вызывает в памяти первое воспоминание: новоселье, на которое его бывшая любовница приносит ему в подарок кота. Старинная примета — в новый дом сначала надо пустить кота, чтобы было счастье, — предстаёт здесь в пародированном виде: кот есть, но он не настоящий. Каким же тогда будет счастье? Новая жизнь, которую мечтает начать Зилов в новом доме, начинается с чего-то искусственного. И тут обнаруживается, что Зилова вообще окружает поддельный мир: плюшевый кот, деревянные утки, телефон, слишком часто заменяющий, а то и подменяющий живое человеческое общение, наконец, хозяйка дома, которого уже нет, ибо из него ушла любовь. Эта искусственная атмосфера естественна для Зилова, утратившего представление об истинных человеческих ценностях. Здесь, на новоселье, в сжатом, “застольном” виде будут названы те ценности, которыми можно проверить сущность любого человека, ибо это не временное, а вечное, не национальное, а всеобщее.
Возникает вопрос: что же дорого Зилову, что он больше всего любит? Жену? Нет. Любовницу? Нет. Работу? Тоже нет.
Оказывается, что любовь и творчество уступают место иной страсти: страсти к охоте, страсти к убийству. Но для этой страсти Зилов пока ещё живой...
Зилов не всегда был таким. Не исключено, что в прошлом он — Колесов, который не сумел победить себя, а может быть, даже и Бусыгин, способный на любовь с первого взгляда. Он был живо и глубоко чувствующим человеком, недаром Галина пошла за ним. Годы между финалом “Прощания в июне” или “Старшего сына” и началом “Утиной охоты” остались “за кадром”, и нам трудно реконструировать их, чтобы увидеть этот путь от живого к мёртвому.
Попытка реанимировать прошлое — одна из самых эмоционально сильных сцен в этой трагикомедии. В ней двойственная игра: первая — открыто предложенная Зиловым театральная игра, цель которой — восстановить в памяти до мельчайших подробностей тот “святой” вечер, который стал началом их общей жизни. Эта игра, начатая Зиловым с таким воодушевлением, выглядит пародийно, когда, например, Зилов дарит Галине воображаемые подснежники, “роль” которых в данный момент исполняет пепельница. Получив вместо цветов прозаическую пепельницу, Галина, естественно, отвечает иронически. И дальше этот эмоциональный конфликт настроений — возбуждённого зиловского и ироничного Галининого — сохраняется вплоть до самого решающего момента того вечера, когда двое влюблённых вдруг осознают свою отъединённость от всего остального мира и поймут, что стоят на пороге чего-то нового в их отношениях, что коренным образом изменит и их жизни, и их души.
Рубеж того вечера стал рубежом и их маленького “спектакля”, в котором они играют “тот святой вечер”. Именно в этот момент Галина, оставив иронию, попадает под магнетическую власть воспоминаний, и две Галины — прошлая и настоящая — сливаются в одном порыве живой, трепетной любви. Но эмоциональный конфликт не разрешён: как только она принимает игру, Зилов вынужден отказаться от “роли” — он забыл те слова любви, которые говорил в “святой”, по его же выражению, вечер.
Впрочем, так и должно было случиться, потому что Зилов пытался вести двойную игру: помимо этого, видимого спектакля, Зилов пытается ещё сыграть и в “театре одного актёра”, где грешник решил исполнить роль святого — и провалился.
Вампилов испытывает любовь своего героя в разных её ипостасях – чувства Галины он оказался недостоин. Ему трудно с ней, может быть, потому, что они из разных миров: Галина осталась там, в “настоящем” мире, а Зилов постепенно, возможно, незаметно для себя оказался в мире искусственных ценностей.
Но вот “грешница” Вера. Для него это, очевидно, случайная связь, а для неё — истинная привязанность. Они были близки физически, но душевно остались чужими: за маской Веры Зилов не сумел разглядеть её лица, лица одинокой женщины с несложившейся судьбой. А вот Кузакову, который, в отличие от Зилова, умеет слушать других, достаточно было одного вечера, чтобы понять, что она “совсем не та, за кого себя выдаёт”. Легкомысленность, которой она прикрывает глубокое душевное страдание, Зилов принимает за её сущность, а потому с лёгкостью необыкновенной “дарит” её Кушаку.
Ирина появляется в критический для Зилова момент: письмо от отца, неприятности на работе, сложные, запутанные отношения с женой – но всё это отходит на второй план, когда он встречается с ней. Грешник и “святая”. Похоже на то, что в ней он видит своё последнее спасение. И наверное, другого бы она смогла спасти, ибо пошла за ним сразу же, безоглядно. Однако не она его спасает, а он её втягивает в “грешный” мир. Но грязь зиловского мира не пристаёт к ней, так же как и к Галине. Вообще, они столь похожи между собой, что временами их образ сливается в один.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
