73020 (612095), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а от того, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться: «Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный случился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем? Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула» [38, с. 104].
Метафоры делают мир гиперболизированным, сказочным, они нарушают границу правдоподобия. Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка: «Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь» [38, с. 41] или «Толстяки…ели больше всех. Один даже начал есть салфетку…Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника». [38, с. 33]
В этом романе размыта граница тропа и жанра – метафоры и сказки, - неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол.
Но старательнее, чем строит сказку, автор ее разрушает. Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как можно сделать подъемный кран. В результате писатель получает новый жанр: разрушенную сказку. Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что «время волшебников прошло», или еще хуже: что «по всей вероятности, их никогда не было», и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожными. Сказка разрушается попыткой превратить ее в «серьезную литературу». Эта попытка осуществляется следующим образом: «…я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94]. Такими словами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену.
Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходимости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрирует индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые частные свойства. И поэтому пейзаж (портрет) в романе не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.
«Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. – Синело чистое небо». Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.
Отличие портрета от пейзажа в романе не только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет – из носов, очков, каблуков, халата и ночных туфель. Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий своему народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.
Вот как выглядит в сказочном мире рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ: «Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще, собирался на прогулку с большими предосторожностями…» [38, с. 4] Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком: «…потерял каблук!», «…теряя второй каблук», «…обломал оба каблука…». Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования. Юрий Олеша не хотел сказку. Он хотел жанр.
Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Обильная метафоричность Олеши полна красоты. Южное происхождение метафоричности Олеши окрасило роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней. В «Трех Толстяках» достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства. Например, оперы: «Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды» [38, с. 57]. Или водевиля: «Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела…» [38, с. 51-52]. Или цирковое антре: «Клоун, который ничего не видел и не слышал, решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны» [38, с. 90].
Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут и думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие Толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей. Писатель имеет в виду не самодержавие, а деспотизм. Деспоты – это те люди, которым позволяют быть деспотами.
Вождь народа, оружейник Просперо, подробно рассказывает, почему происходит революция. Он говорит: «…крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжелым трудом, поднимаются против помещиков…Рудокопы не хотят добывать уголь для того, чтобы вы завладели им…Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые…актеры переходят на сторону народа. Все, кто раньше работал на вас и получал за это гроши в то время, как вы жирели, все несчастные, обездоленные, голодные, исхудалые сироты, нищие – все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем…» [38, с. 36-37]. Но для того, чтобы совершилась революция, для того, чтобы крестьяне поднялись против помещиков, рабочие начали ломать машины, солдаты отказались служить власти, нужно длительное накапливание страданий и социального опыта.
Это продолжается десятилетия, века. Быстро совершается подавление одних людей другими и медленно происходит накапливание социального опыта.
4.3 Анализ детских сказок Е.Л. Шварца
Евгений Львович работал во многих жанрах. В его творческом наследии есть повести, рассказы, сказки, стихи, киносценарии, пьесы, статьи, автобиографическая проза, воспоминания. И все же, думается, что Шварц вошел в историю советской, да и мировой литературы как сказочник. В самом деле, лучшие его произведения написаны в жанре сказки, будь то проза или драматургия. «В сказке укладывается рядом обыкновенное и чудесное и легко понимается, если смотреть на сказку, как на сказку, - говорит его Волшебник из «Обыкновенного чуда». – Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, казать во всю силу, во весь голос то, что думаешь» [69, с. 437].
Первыми книгами, что читали ему вслух, а чуть позже прочитал он сам, были сказки. А по свидетельству бывшей актриссы ростовской «Театральной мастерской» Галины Холодовой, где начинал актером и будущий драматург, «Шварц сочинял сказки, когда не напечатал еще ни одной строки».
В литературу Шварц входил сказками. В 1924г. в журнале «Воробей», №7 была опубликована первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки», проиллюстрированный великолепным художником П. Соколовым. «Балалайка-то я балалайка, а сколько мне лет, угадай-ка! Ежели, дядя молод, положить в твой круглый живот по ореху за каждый год, - нынешний в счет не идет, - ты разлезся бы, дядя, по швам – нету счета моим годам», [65, с. 22] – так начинается рассказ балалайки о наводнении в Петербурге 1824г., в предчувствии нового, случающегося здесь каждые сто лет: «И вот пришла беда – осердилась на город вода. Осенью дело было, всю ночь в трубе выло. Дрожали стекла, крыша промокла, дождик накапал прямо на пол» [65, с. 22]. Это лирическая, без тени сентиментальности история о старом актере и его внуке, о наводнении, затопившем их скромный домик, а тех, кто пришел им на помощь, рассказывается от имени балалайки – верной спутницы и помощницы – чудесным раешным стихом – веселым, свободным, естественным:
«Что ты рот открыла, тетка,
Залетит ворона в глотку
И вперед не пройдет,
И назад не повернет.
Подходите ближе, братцы!
Что вам старика бояться?
Подходи, подходи!
Балалаечка, гуди!
Говори, балалайка, уговаривай!» [70, с. 22]
В 1925 году в журнале «Новый Робинзон» публикуется великолепная, хотя неоконченная сказка Шварца «Два друга: Хомут и Подпруга», также написанная раешником.
В первых произведениях Шварц легко соединяет реальный фон со сказочными событиями. Мы узнаем старый Петербург с его нищетой и роскошью, красотой дворцов и убогостью лачуг, смываемым наводнением; или нэпманский Петроград с «истуканом» Паоло Трубецкого и с множеством лавчонок: «Дошли до угла – голова кругом пошла. Суета и давка, что ни шаг, то лавка» [70, с. 24].
Однако поначалу сказка еще робко вплетается в ткань реального повествования: «…работая в редколлегии «Ежа» и «Чижа», Шварц учился трудовому искусству увлекательно, остро и неожиданно рассказывать ребятам о самых сложных, а иногда и противоречивых явлениях действительности…Он рассказывал детям о говорливом населении «птичьего двора», о «нашем огороде», о правилах уличного движения, о вырвавшихся на волю воздушных шариках. Он был бесконечно щедр на выдумку, но следом за этой выдумкой всегда шла самая наидостовернейшая реальность» [70, с. 25].
Во второй половине 20-х годов вышла в свет его сказка «Степка Растрепка и Погремушка». В ней легко заметить зависимость и от «Мойдодыра», и от ранних сказок Маршака, и от хармсовских ритмов:
Я Степка Растрепка – хрю,
Я свиньям похлебку варю,
Нет в мире меня грязней,
Не веришь – спроси у свиней. [70, с. 31]
Или стихотворение Хармса:
Жили в квартире сорок четыре,
Сорок четыре веселых чижа:
Чиж-судомойка, чиж-поломойка,
Чиж-огородник, чиж-водовоз,
Чиж за кухарку, чиж за хозяйку,
Чиж на посылках, чиж-трубочист. [71, ч. 258]
Или «Мойдодыр» Чуковского:
«Ах ты, гадкий, ах ты, грязный,
Неумытый поросенок!
Ты чернее трубочиста,
Полюбуйся на себя!
У тебя на шее вакса,
У тебя под носом клякса,
У тебя такие руки,
Что сбежали даже брюки,
Даже брюки, даже брюки
Убежали от тебя». [65, с. 102]
Однако в этой сказке есть то, чего не сыщешь ни в одной сказке Хармса – презрение ко злу, к ничтожеству, требование добра, справедливости, благородства. Взамен блеска и треска хармсовского стиха, взамен холодного нагромождения причудливых эксцентричностей, летящих в стремительном ритме, вдруг возник человеческий голос, мягко, но настойчиво изобличающий грязь, лицемерие, жестокость и говорящий о красоте доброты. Конечно, в «Степке Растрепке» голос это был еще очень невнятен, прошли годы, прежде чем он окреп и стал голосом «Обыкновенного чуда», «Тени», «Дракона» - голосом, говорящим правду навеки. Щварц, как писатель, созревал медленно. Как человек он созрел гораздо быстрее, но прошли годы, прежде чем он нашел изобразительные средства, чтобы выразить самого себя.
Прозаической попыткой переосмыслить известный фольклорный сюжет, вдохнув в него современность, оказалась сказка «Два брата», написанная по мотивам «Морозко» (этот сюжет нередко привлекал внимание писателей – см., напр., В. Одоевский «Мороз Иванович»). Конечно, сказка Шварца отлична от первоисточника – всему повествованию приданы черты условно-современной реальности (Старший читает книгу «Приключения Синдбада-морехода»): «В шесть часов накормил Старший Младшего ужином и сел читать книжку «Приключения Синдбада-морехода». И дошел он до самого интересного места, когда появляется над кораблем птица рухх, огромная, как туча, и несет она в когтях камень величиною с дом». [68, с. 189] Описания места действия и происходящего детальны: «Стада пасут пастухи, а о лесах заботятся лесничие. И вот в одном огромном лесу жил-был лесничий по прозвищу Чернобородый». [68, с. 188]. Большое художественное внимание уделяется психологическому состоянию персонажей: «Одевайся, - сказал отец тихо. – Одевайся и уходи. И не смей возвращаться, пока не разыщешь своего младшего брата. – Что же мы теперь, совсем без детей останемся? – спросила мать, плача, но отец ей ничего не ответил» [68, с. 190], множество сменяющих динамику событий усиливают динамизм произведения, а введенные природоведческие сведения – его познавательное звучание: «Не дождавшись ответа, старший схватил своего ледяного брата на руки и побежал осторожно по ледяным залам к выходу из дворца, а друзья его летели, прыгали, мчались следом» [68, с. 198] или «И старший увидел, что снег быстро тает вокруг, и ручьи бегут по оврагам. А внизу, у подножия гор, почки набухли на деревьях» [68, с. 200]
Композиция достаточно традиционна, есть в ней и зачин: «Деревья разговаривать не умеют и стоят на месте как вкопанные, но все-таки они живые. Они дышат» - и нравоучительная развязка: «С горя люди седеют, а от радости седина исчезает, тает, как иней на солнце. Это, правда, бывает очень-очень редко, но все-таки бывает» [68, с. 201]. Персонажи типизированы (Старший, Младший, Чернобородый), птицы и звери выступают в качестве добрых помощников: «И вдруг все птицы прижались к мальчику близко-близко, как будто покрыли его живой теплой шубой» [68, с. 198]. Оригинальным образом соединяет сказку Шварц с былью, иногда упоминая, что мальчику «казалось, что птицы и белки, и зайцы понимают его», иногда мотивируя сказочное тем, что подобное «бывает очень-очень редко, но все-таки бывает».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
