73005 (612090), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

За романтичною традицією, жінки в новелах По описані як незвичайні жінки: вже згадана Елеонора – «красою подібна до серафіма, щира і безневинна» [30]; Береніка – «краса невимовна, чарівниця», «сільф у хащах Арнгейму» (апеляція до згаданої вище новели), «наяда, що плескочеться у струмках» [27]; Морелла – «дочка небес і смерті» з тонкими напівпрозорими пальцями, тихим музичним голосом, «м’яким блиском сумних очей» і незвичайною силою розуму [28, 35 – 36]; молода дружина художника з новели «У смерті – життя» – «діва рідкісної краси, настільки ж чарівна, наскільки сповнення веселощів, уся – сяйво й усмішка» [28, 163]. Найсильнішим і найдосконалішим є образ Лігейї, чию красу Едгар По порівнює з «сяйвом опіумних марень» [28, 57] – жінка прекрасна, пристрасна, надзвичайно освічена й розумна і з неймовірною волею до життя.

За сюжетом всі ці жінки захворюють на смертельну хворобу, причому діагноз достеменно не визначений (Береніка і леді Меділейн з новели «Падіння дому Ашерів» – одна з форм епілепсії, інші – сухота). Початок хвороби – це момент фатальної зміни, коли, за висловом оповідача з новели «Морелла», «радість зненацька перетворювалась на жах і втілення краси ставало втіленням потворного» [28, 35]; але ще більший жах він відчуває, коли його обожнювана дочка поступово стає тією, кого він поховав: «…день за днем я знаходив у дочці нові риси подібності до матері, скорботної і мертвої»: та ж сама посмішка, той же самий погляд, зовнішність, і голос, і головне – «слова й вирази мертвої на вустах коханої і живої пробуджували одну нав’язливу думку й жах – хробака, що не помирав!» [28, 37] Героїні По занадто прекрасні, щоб жити; прекрасне перетворюється на жахливе – смерть.

Виключна в цьому плані новела «У смерті – життя»: причиною смерті стає не хвороба, а мистецтво. Мистецтво і поклоніння йому вбивають справжнє життя, втілене в образі молодої прекрасної жінки: «барви, які накладав він (художник – К. М.) на полотно, він віднімав у тієї, що сиділа перед ним і ставала час від часу блідішою і прозорішою» [28, 164]. Як висновок, мистецтво і смерть мають одну природу – адже обидва вони суперничають з життям. Тема про взаємозв’язок мистецтва і реальності з центральним образом портрету була розвинена О. Уайльдом в його «Портреті Доріана Грея» і М. Гоголем в його «Портреті».

Хвороба часто використовується По як зав’язка сюжету, як відправна точка патологічних змін насамперед у свідомості персонажу. З цією метою, окрім вищезгаданих епілепсії і сухоти, автор використовує численні варіанти хвороб психічної природи – від акцентуації характеру до фобофобії (боязнь страху), гострого алкогольного психозу і параної («Елеонора», «Падіння дому Ашерів», «Чорний кіт», «Береніка», «Серце-викривач»). Третя варіація теми хвороби – епідемія («Король Чума», «Маска Червоної смерті»), символ всеосяжної приреченості на загибель, неминучості смерті – «Хробака-Переможця» (метафоричний образ смерті зі вставного вірша в оповіданні «Лігейя»), від якої не сховаєшся за високими мурами, яку не відстрочиш бенкетами й маскарадами: «…і над усім безроздільно запанували Морок, Загибель і Червона смерть» [28, 169].

Едгар По заслужено вважається одним з майстрів жаху в світовій літературі. Одним з найяскравіших прикладів його творчого методу, описаного вище, є оповідання «Серце-викривач». В новелі немає жодного слова, яке б не слугувало інтенсивному сюжетному руху. Напруженість цієї динаміки посилюється ще більше завдяки манері оповідання, яка імітує мовлення психопата – повтори слів, підвищений тон (це демонструє велика кількість знаків оклику – 40 на 4 сторінки оповідання), дуже детальний опис дій, численні запевняння в нормальності замість спроб виправдати вбивство: «Правда! Я знервований – навіть дуже знервований, просто жахливо, таким вже народився; але як же можна називати мене божевільним?.. Я чув усе, що діялося на небі й на землі. Я чув багато з того, що діялося в пеклі. Який я після цього божевільний? Слухайте ж! І зверніть увагу, наскільки розумно, наскільки розсудливо можу я розказати все від початку й до кінця» [28, 182].

По робить акцент на одному об’єкті – на ньому зосереджується збуджений мозок оповідача. В новелі «Серце-викривач» це око з більмом, через який злочинець і вбиває старого. В новелі «Береніка» це – зуби дівчини, які стають мономанією Егея. Око фігурує і в оповіданні «Чорний кіт», де оповідач вирізає коту одне око, а зуби – в оповіданні «Стрибунець»: їхнє скреготіння – символ помсти карлика жорстокому королю.

Напруженість, що зберігається протягом всієї новели «Серце-викривач», починає різко зростати перед самою кульмінацією. Едгар По знову нагнітає жах, перелічуючи спроби вбивці відволікти свій слух від стукоту, але кожний раз у кінці речення рефреном повторюється «але звук зростав неминуче». Дивний частий стукіт стає «все гучніше – гучніше – гучніше!» З цього моменту кожне речення стає окличним, в оригіналі слова розриваються довгим тире (в російських і українських версіях тире на позначення переривчастості думки передається трьома крапками). Повтори стають все частішими, імітуючи стукіт серця: «Вони чули!.. вони підозрювали!.. вони знали!.. вони розважалися моїм жахом!..» «Гучніше! Гучніше! Гучніше! Гучніше!..» [28, 186]

Повторення слів рефреном – засіб створення жахливого в літературі, який передає невблаганність фатуму; це підкреслює і С. Логінов у вже згадуваній статті «Який жах!» [22]

Подібний пунктуаційно-інтонаційний прийом – повтор слів, довгі тире і знаки оклику – По використовує для посилення напруги перед кульмінацією і в інших новелах: в «Рукопису, знайденому у пляшці», «Лігейї», «Падінні дому Ашерів». В останній це – фінальна розмова божевільного Ашера з самим собою, яка розкриває його жахаючу таємницю.

Таке емоційно яскраве мовлення виконує ще одну функцію: воно змушує читача сприймати події крізь призму психіки головного герою, асоціювати себе з ним, а отже – відчувати жах разом з ним. Таким чином, По досліджує почуття жаху зсередини, з точки зору психічного сприйняття. Не зовнішній опис жахливого, а передача відчуття жаху – ось що справляє таке велике враження в новелі «Провалля та маятник», яку відмічає Р. Інглунд. По створює надзвичайно виразне зображення стану свідомості людини в смертельній небезпеці, коли вона спостерігає невблаганний хід маятника смерті: «Вниз – усе вниз сповзав він. Із божевільною радістю протиставляв я швидкість змаху і швидкість спуску. Вправо – вліво – в усю широчінь! – зі скреготом пекла до мого серця, крадучись, наче тигр! Я то реготав, то ридав, поступаючись зміні своїх поривів. […] Вниз, безперестану, невблаганно вниз! Я задихався й обмирав від кожного його розльоту. В мене все обривалося всередині від кожного змаху. Мої очі проводжали його вбік і вгору з безглуздим запалом цілковитого розпачу». [28, 178]

Новела «Провалля та маятник» незвична своїм оптимістичним фіналом: проти звичаю По зберігає життя своєму героєві за допомогою deux et machina – французького генерала Лассаля. Оптимістичні фінали існують зазвичай тільки в сатиричних і детективних новелах По; з новел – об’єктів нашого дослідження відносно щасливо закінчуються лише «Елеонора» та «Провалля та маятник», і лише в останній не описується нічия смерть.

Фізичний жах в творах По постає також у вигляді потворного – це, наприклад, описи епідемій середньовічної лондонської чуми і «червоної смерті» (порівняно з «чорною смертю» – пандемією бубонної чуми в Європі в XIV ст.), які не поступаються жахам френетичних готичних романів: «Всюди стояв ядушливий отруйний сморід, і в мертвотно-блідому світлі, яке випромінювало імлисте згубне повітря навіть у найтемнішу ніч, можна було побачити то там, то тут…труп, що розкладався, труп нічного грабіжника, наздогнаний рукою чуми…» («Король Чума») [28, 41 – 42], «Несподіване запаморочення, болісні судоми, потім з усього тіла починала сочити кров – і приходила смерть» («Маска Червоної смерті») [28, 165], гротескні образи Короля Чуми та його почту. Іншу трактовку отримує потворне в новелі «Стрибунець», де воно втілюється в образі карлика-каліки, придворного блазня. Зовнішній виродливості і фізичній немочі протиставляються кмітливість і почуття справедливості, бажання покарати зло – а також внутрішня, духовна потворність короля.

Нагнітанню страху сприяють і обставини дії: в більшості новел вона відбувається або вночі, або в темному приміщенні. Часткове поринання сцени дії в темряву – закономірна деталь готичних романів, в зв’язку з чим Т. Уортон говорив: «Там, де мало можна побачити, більше залишається на долю уяви» [3, 458]. По підкреслює темряву порівняно малим джерелом світла, яке вихоплює з неї один об’єкт, акцентуючи на ньому увагу читача (місячні промені, які линуть вздовж чорних стінок Москестрьома до самої його безодні; єдиний промінь ліхтаря, який вихоплює з темряви сліпе око старого в «Серці-викривачі»).

Класичний сюжет готичного роману використовується Едгаром По тільки в його ранній новелі «Метценгерштейн». Наявне типове для готичних історій місце дії – похмурий старовинний замок, готичні мотиви фамільного прокляття, родової ворожнечі, таємних гріхів молодого героя (або, вірніше, антигероя), натяк на перевтілення душі померлого в коня для того, щоб помститися. Наявний і готичний сюжет – таємниця, що починається з легенди і розгадується наприкінці твору.

Один з шедеврів По – «Падіння дому Ашерів» теж має місцем дії старовинний замок, причому опис його повністю відповідає готичній традиції: стіни давні, вкриті лишайником і цвіллю, ніби павутинням, відповідний оточуючий пейзаж – очерет, «білі мертві стовбури висохлих дерев». Картина повторюється в віддзеркаленні в темних водах озера. Навіть погода й сезон – осінній похмурий день, навіть повітря – ніби «насичене духом тління», свинцево-сірі випаровування – вписуються в загальний образ. Але замок не є лише місцем дії – По перетворює його на символ його господаря Родеріка Ашера. Замок на перший погляд здається цілим і неушкодженим – ніби дерев’яне начиння, яке «довгі роки не тривожив жодний подув ззовні», лише ледь помітна тріщина проходить зиґзаґом по всьому фасаду. Так і розум Родеріка Ашера зберігає свою цілісність, поки його ніщо не зворухнуло, але насправді в ньому є тріщина, розщеплення – початок розпаду особистості. [28, 76 – 78]

Перший етап розгортання простору в готичній літературі – заглиблення всередину будівлі, в анфіладу кімнат, ходів і підземель, яке припиняється в якійсь кінцевій точці – найчастіше персонаж виявляється замкненим. З цього моменту починається другий етап – заглиблення в простір свідомості персонажу. Такий, класичний варіант розвитку сюжету має місце в новелах «Барильце амонтільядо» і «Проваллі та маятнику»; в «Лігейї» роль замку відіграє старовинне абатство, в кімнаті якого замикається герой; видозмінений сюжет у «Падінні в Мальстрьом», де герой заглиблюється в вир, а не в будівлю. В «Падінні дому Ашерів» заглиблення в простір свідомості починається одночасно з заглибленням у простір будівлі.

Заглиблення в свідомість персонажа – тема, яку По розробляє і надзвичайно широко представляє в своїх новелах, використовуючи різноманітні змінені стани психіки:

1. «погранична ситуація» перед обличчям смерті – «Рукопис, знайдений у пляшці», «Падіння в Мальстрьом», «Провалля та маятник», яка звільнює героїв від страху перед смертю і дає їм можливість знайти шлях до спасіння;

2. психологічні і психічні відхилення – «Падіння дому Ашерів», «Береніка», «Серце-викривач», «Чорний кіт», які є першопричиною жахливих подій або злочину, а потім і змушують злочинця зізнатися в скоєному. Едгар По виходить на дослідження феномену «духу сперечання», що викликає в людини непоясненне бажання оголосити про свій злочин, навіть не будучи підозрюваним. Цю тему в літературі далі розвине Ф. М. Достоєвський в своєму «Злочині та покаранні» (недарма першими новелами По, які він переклав і надрукував, були саме «Серце-викривач» і «Чорний кіт»);

3. алкогольне («Чорний кіт») і наркотичне («Лігейя», «У смерті – життя») сп’яніння – причому наркотиком є опіум, який згадується ще в декількох новелах По («Таємниця Марі Роже», «Герцог де Л’Омлет», «Падіння дому Ашерів», «Рукопис, знайдений у пляшці»). Опіум – символ бажання піти від життя, забутися, отримати нові відчуття, недоступні в буденному житті; але символ більш витончений, ніж алкоголь (згадаймо уайльдівського Доріана Грея, який шукав забуття саме в опіумі).

По в своїх творах зміщує акцент з жаху зовнішнього на жах внутрішній, однак через таке заглиблення в психіку неможливо визначити до кінця, чи має жах надприродну або психологічну природу. Коли головний герой «Чорного кота» на стіні дому «побачив на білій поверхні щось на зразок барельєфу, що зображав величезного кота» [28, 261], – чи було це зображення або просто галюцинація? Чи справді портрет в оповіданні «У смерті – життя» лякав своєю реалістичністю або оповідачу здалося це під дією опіуму? Чи вселялася душа Лігейї в тіло Ровени або, знову ж таки, це був лише опіумний сон? Чи справді вбивця з оповідання «Серце-викривач» мав настільки гострий слух, що почув биття серця старця, або це було цокання жука-точильника (за повір’ям, передвісника смерті), або галюцинація божевільного? Ця двозначність ще більше підсилює таємничість сюжету.

Аналізуючи образ Родеріка Ашера, в свідомість якого заглиблюється По, слід відмітити його портретну характеристику, яка несе в собі все ті ж потойбічні риси – «мертвотна блідість», «надприродній блиск очей», – що характерні для зовнішності всіх персонажів По напередодні смерті (Морелла, Лігейя, Береніка). На відміну від Метценгерштейна, чиє прокляття – фамільне, Ашер сам собі виголошує прокляття: «…я знаю – рано чи пізно прийде час, коли я одразу втрачу і розум, і життя в сутичці з цим похмурим привидом – СТРАХОМ» [28, 80 – 81].

Характеристики

Список файлов курсовой работы