73005 (612090), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Сюжетно розробляючи готичний простір в глибину, автор приходить до концентрації уваги на долі, думках, переживаннях персонажа. Це шлях переходу від уявлень про людину як іграшку в руках долі до розуміння відносної самостійності, і звідси – цінності індивіда.

Розділ 2. Естетика готики в новелах Едгара Аллана По

1. Роль творчості Е. А. По в історії розвитку готичної літератури

В той час, коли в Великобританії виходить останній готичний роман Ч. Метьюріна «Мельмот-блукач» (1820), вступає в свою останню фазу романтизм і розповсюджується жанр коротких «оповідань з привидом» і «оповідань жахів», в США тільки починає розвиватися новелістика. Перший етап розвитку американської новелістики супроводжувався численними труднощами. Новели або мали вигляд стислого, «усіченого» роману, або носили відверто наслідувальний характер. За взірці бралися «оповідання жахів», що їх пропонувала англомовна література, зокрема популярний «Журнал Блеквуда».

Дослідник Ю. Ковальов у монографії, присвяченій творчості Е. А. По, так описує цей період: «Американські імітатори намагалися досягти жахливого ефекту кількісним шляхом, нагромаджуючи «моторошні таємниці», злочини, криваві сцени і т.п. Більшості з них були властиві неймовірно розтягнута експозиція (інколи до трьох четвертин тексту), нарисова описовість, слабке пророблення характерів, сюжетна млявість (іноді майже повня відсутність дії), недостатня внутрішня напруга… Потрібен був геній, здатний узагальнити накопичений досвід, надати новому жанру завершеність і створити його теорію. Він з’явився в особі Едгара По». [18, 165]

Едгар Аллан По – один з найталановитіших авторів готичних історій. Його оповідання, такі як «Лігейя» та «Падіння дому Ашерів» заслужено зараховано до списку шедеврів світової літератури. Творчість Едгара По виводить готичну літературу на якісно новий рівень, осучаснивши її і розділивши готичний жанр на два нових: трилер (від англ. thrill – дрижати) та детектив (англ. detective – сищик). У детективі залишається традиція таємниці, навколо якої будується сюжет і яка тримає читача в напрузі до самої розв’язки твору, а трилер продовжує традицію жахливого.

Хоча на творчість По дуже вплинули англійські та німецькі романтики, особливо Е. Т. А. Гофман (недарма Едгар По захоплювався німецькою літературою та ідеалістичною філософією), і перші твори американського письменника схожі на класичні готичні романи й німецькі середньовічні повісті («Метценгерштейн»), він заявляв про себе: «Жах моїх оповідань не від Германії, а від душі» [32, 151]. Своєрідний стиль По народився вже в його перших оповіданнях і в подальшій його творчості тільки поглиблювався, набував все більшої майстерності.

Г. Лавкрафт у вже згаданому есе «Надприродний жах в літературі» серед художніх відкриттів По виділяє відмову від літературних стереотипів (щасливого кінця, моралізаторства, перемоги добра), безособову художність (автор займає позицію уважного й умілого оповідача, не виражаючи своє ставлення до подій), роботу з почуттями та подіями, які в основі своїй суперечили традиційним почуттям людства, науковий підхід (По вивчав не готичну традицію, а людський розум, внаслідок чого працював зі знанням справжніх джерел жаху), створення єдиного настрою та досягнення єдиного враження (завдяки малій формі твору та позбавлення всіх поворотів сюжету, які не ведуть до кульмінації оповідання), підвищення до рівня високої літератури тем хвороби, пороку, розпаду (що дає підставу визначити Едгара По як предтечу декадансу та символізму). Завдяки всьому цьому жахи По отримали таку реалістичність, якої не було в усіх його попередників. Майстерність жаху По відмічає виконавець ролі всесвітньо відомого Фредді Крюгера актор Р. Інглунд: «…мені подобаються оповідання Едгара По типу «Провалля та маятник», оце справді страшна річ – коли я їх читаю на ніч, сплю з увімкненим світлом» [14].

Ключ до таємниці художнього світу По одним з перших дав нам Ф. М. Достоєвський, який в 1861 р. опублікував його оповідання «Чорний кіт», «Серце-викривач» і «Чорт у ратуші» (у пізніших перекладах – «Чорт на дзвіниці») у найпершому випуску свого журналу «Час». У передмові до цієї публікації Достоєвський пише: «Його (По – К.М.) твори не можна безпосередньо зарахувати до фантастичних; якщо він і фантастичний, то, так би мовити, зовнішнім чином… Едгар Пое тільки припускає зовнішню можливість неприродної події (доводячи, проте, його можливість, і іноді навіть вельми хитро) і, припустивши цю подію, в усьому іншому цілком вірний дійсності. […] Окрім того, в Едгарі По є саме одна риса, яка відрізняє його категорично від усіх інших письменників і складає різку його особливість: це сила уяви… в повістях По ви так яскраво бачите всі подробиці представленого вам образу чи події, що нарешті ніби переконуєтесь в його можливості, дійсності, тоді як подія ця або майже зовсім неможлива, або ще ніколи не відбувалась у світі» [10, 88 – 89]. Достоєвський визначає феномен творчості По як «матеріальну фантастичність».

Сила емоційного впливу творів Едгара По – це не тільки плід його творчого пориву й натхнення, але й результат напруженої і вдумливої праці. В трактаті «Філософія творчості» (1846) По переконує нас у тому, що піднесені хвилювання душі досягаються результатами копіткої праці думки. По пише, що «будь-який сюжет, гідний так називатися, повинен бути ретельно розроблений до розв’язки, перш ніж братися за перо». Він роздумує про шляхи, якими слід іти до досягнення бажаного ефекту. «Ні на мить не забуваючи про оригінальність – бо зраджує сам себе той, хто вирішує відмовитися від настільки очевидного й легко досяжного засобу збудити інтерес, — я перш за все кажу собі: «З численних ефектів або вражень, що здатні вплинути на серце, інтелект або (говорячи більш загально) душу, що саме виберу я в даному випадку?» Вибравши, по-перше, новий, а по-друге, яскравий ефект, я міркую, чи краще досягнути його засобами фабули і незвичайною інтонацією, або навпаки, або ж незвичністю і фабули й інтонації; а згодом шукаю навколо себе або, краще, всередині себе таке сполучення подій і інтонацій, які найкращою мірою сприяли б створенню потрібного ефекту» [29].

По надає великого значення обсягу твору. На його думку, потрібного ефекту можна досягти тільки в невеликому творі: «Якщо який-небудь літературний твір через свою довжину не може бути прочитаний за один присід, то нам потрібно буде змиритися з необхідністю відмови від украй важливого ефекту, що породжується єдністю враження; бо якщо доведеться читати за два заходи, втручаються буденні справи, й усяка єдність одразу гине». Сама композиція твору повинна неодмінно слугувати тому-таки єдиному ефекту: «Якщо вже перша фраза не сприяє цьому ефекту, значить, він (письменник – К. М.) з самого початку зазнав невдачі. В усьому творі не повинно бути жодного слова, яке прямо або непрямо не вело б до єдиної задуманої мети». [26]

В історію літератури По увійшов як родоначальник психологічної, науково-фантастичної та детективної новели. Однак найбільше він відомий як автор «страшних» оповідань. Саме в малій епічній формі – в жанрі оповідання – проявилася блискуча художня майстерність Едгара По, що отримала світове визнання. Стоячи на межі літературних епох, Едгар По, з одного боку, продовжує традиції готичної літератури, а з іншого – визначає подальший шлях її розвитку.

1. Естетика готики в новелах Едгара Аллана По

Категорія піднесеного в новелах По в цілому узгоджується з теорією піднесеного Бьорка як провідною в естетиці передромантизму і романтизму та з феноменом «похмурої величі». В творах «Рукопис, знайдений у пляшці» і «Падіння в Мальстрьом» ми знаходимо, відповідно, образи корабля-примари і виру на краю світу та образ гігантського виру Мальстрьом (або Москестрьом, як його називають у новелі), які водночас є прикладами до думки Ю. Прайса про живописність стихійних лих і катастроф.

В описах присутні властивості, які, за Бьорком, створюють ефект піднесеного: неясність (усі явища відбуваються в майже абсолютній темряві, контури об’єктів окреслені нечітко – «загублені в непроглядній далечіні», а самі об’єкти чорного кольору; якщо світло і є, то воно слугує підкресленням загальної картини – місяць над Москестрьомом); міць (сили спостерігача – ніщо в порівнянні з цими стихіями); величезність (причому протяжність більше в глибину, що є характерною рисою творчості По взагалі – про це детально мова піде нижче); безмежність (недарма По використовує саме образ моря, адже море – символ безмежності і безкінечності). Створюючи образ виру як образ загибелі, що неминуче затягує в себе все живе (це й вир на краю світу, й Москестрьом), По додає ще одну властивість – швидкість, причому швидкість «запаморочливу»: це швидкість обертання у вирі і швидкість останнього польоту до безодні. [28, 33]

В описах письменник використовує лексику, що якнайкраще передає грандіозність об’єктів: прикметники «величезний», «гігантський», «неозорий», «колосальний», «неймовірний», порівняння – льодяні брили, «мов бастіони світобудови» [28, 28 – 32], Москестрьом називається «страшним котлом» і Флегетоном – вогняною рікою в Аїді, підземному царстві мертвих з давньогрецької міфології. [28, 149]

Але По не тільки описує грандіозні явища – він і передає те враження, які вони справляють на спостерігача. Від велетенського корабля-примари кров холоне в жилах; край світу справляє на оповідача «безмежний страшенний жах» [28, 33]; про Москестрьом інший оповідач говорить: «Опис… не дає жодного уявлення ні про велич, ні про грізну красу цього видовища, ні про те неосяжно захоплююче почуття незвичності, яке вражає глядача» [28, 148]. Все це якнайкраще ілюструє ідею Бьорка про зв’язок жаху і піднесеності. Це той різновид побожного жаху, який англійською називається awe.

Проте герої По – спостерігачі явищ – не є лише спостерігачами: вони затягнуті у вир подій (в прямому і переносному значенні), і явища загрожують їхньому життю. І тут мобілізуються усі сили героїв, фізичні і духовні, причому персонажі перед обличчям смерті позбавляються страху перед нею: «В цю мить у душу мою зійшов незрозумілий спокій» [28, 28]. Саме цей спокій звільняє їхній розум від панічного жаху і дозволяє почати шукати шлях до спасіння. І вони його знаходять. Оповідач в новелі «Рукопис, знайденій у пляшці» стрибає на корабель; норвежець хапається за барильце і випливає з Москестрьому. (Показово, що ті, хто піддався паніці та втратив надію на спасіння – старий швед, старший брат норвежця, – гинуть.) Те ж саме ми бачимо в оповіданні «Провалля та маятник»: за кілька змахів маятнику до своєї загибелі оповідач «сповнюється ясним спокоєм відчаю» [28, 178] і «вперше» починає думати – тоді він і знаходить шлях до збереження життя.

Ще одна особливість впливу піднесеного на людську свідомість в трактовці Е.По – пробудження потягу до пізнання, навіть ціною власного життя. Оповідач з «Рукопису, знайденого у пляшці» перед смертю пише в цьому рукопису: «Осягнути весь жах моїх відчуттів, мабуть, зовсім неможливо; однак пристрасне бажання проникнути в таємниці цього жахливого краю перевершує навіть мій відчай і здатне примирити мене з найстрашнішим кінцем. Ми, без сумніву, швидко наближаємося до якогось приголомшуючого відкриття, до розгадки якоїсь таємниці, якою ми ні з ким не зможемо поділитися, оскільки заплатимо за нею своїм життям» [28, 32]. Так само шкодує і норвежець, коли на шхуні спускається в Москестрьом: «Мене тягнуло проникнути в його глибину, і мені здавалося, що для цього варто пожертвувати життям. Я тільки дуже шкодував про те, що ніколи вже не зможу розповісти старим товаришам, що залишилися на суші, про ті дива, які побачу» [28, 154].

Живописність цих описів, особливо виру Москестрьом – живописність стихії, втілення думки Ю. Прайса. Зовсім інша живописність в пейзажі в невеликому оповіданні «Елеонора». Долина Багатокольорових Трав – земний рай, Шангрі-ла, захована від решти світу за горами та лісами. Яскравість і живописність її пейзажу можна порівняти тільки з видом маєтку Арнгейм з однойменної новели: зелена трава, густе листя гаїв, прозора вода, пронизана яскравим світлом сонця, солодкі запахи. Різнокольорові квіти оздоблюють пейзажі, ніби коштовне каміння. Описи сповнені епітетів і метафор: «кришталева волога» (річка), квіти – «потік рубінів, сапфірів, опалів та золотих оніксів» [27]; трава, схожа на оксамит, а кольором – на смарагд, або ж «пахне ваніллю» [30]; річкова галька порівнюється з перлинами тощо.

В той же час долина Багатокольорових Трав – символ кохання: чарівна долина стає ще більш чарівною, коли герой закохується в Елеонору. В ній зростають дивні квіти, вони розпускаються на деревах, «що раніше ніколи не цвіли», з’являються птахи і риби, прилітає навіть фламінго. На зміну білим маргариткам в траві ростуть рубіново-червоні асфоделі – символ пристрасті. Але долина знову змінюється, коли Елеонора помирає: птахи та риби залишають долину, річка замовкає, а на місці асфоделів виростають чорні фіалки, що «вічно обтяжені вологою» – як символ одвічної печалі. [30]

Як бачимо, ці пейзажі деякою мірою нереалістичні, романтичні – нагадують більше мрію, аніж реальну місцевість. Ще одна романтична традиція творчості По – виключність ситуацій, в які потрапляють герої і виключність самих героїв, їхніх характерів. На початку багатьох оповідань герой визнає особливість своєї вдачі (в «Елеонорі» – «відзначений силою фантазії і паланням пристрасті» [30], майже божевільний; в «Серці-викривачі» і в «Падінні дому Ашерів» (Родерік) – наділений надчутливістю, в «Береніці» – затворник, для якого реальне життя здавалося видіння, а божевільні фантазії – буття тощо).

Ще більшою виключністю відрізняються жіночі образи в творчості По («Береніка», «Морелла», «Лігейя», «У смерті – життя» (в скороченій версії – «Овальний портрет»), «Падіння дому Ашерів»). Смерть коханої жінки – один з провідних мотивів творчості По. Це зумовлено як обставинами життя самого письменника (за його життя померли його мати, мачуха, яка стала йому второю матір’ю, його юнацька любов Джейн Стенард, нарешті – кузина і дружина Вірджинія), так і його власною теорією, яку По викладає в есе «Філософія творчості»: «…я спитав себе: «З усіх сумних предметів, який, за поняттям усього людства, найсумніший?» – «Смерть», – була очевидна відповідь. «І коли, – спитав я, – цей найсумніший з усіх предметів найпоетичніший?..» «Коли він найтісніше пов’язаний з прекрасним; з цього випливає, що смерть прекрасної жінки, без сумніву, є найпоетичнішим предметом у світі; рівною мірою безсумнівно, що найкраще для цього предмету підходять вуста її пригніченого горем коханого». [29]

Характеристики

Список файлов курсовой работы