71089 (611869), страница 7

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 7)

В противовес ему Н. Дмитриева говорит о том, что «если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации». Разумеется, когда это было необходимо, Врубель прекрасно вписывал композицию в заданное обрамление - например, в полукруг ниши. Но, не будучи связан заранее, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. Уже в стенах Академии его раздражало, если его прерывали замечаниями «зачем у вас та растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». А в записках Н.А. Прахова касательно данного вопроса есть интересный эпизод о том, как Врубель им, детям, «рассказывал» акварелью о свое поездке в Венецию: вот гондола, на которой мы плыли, а вот монастырь, мимо которого мы проезжали. Все это поочередно появлялось на случайно подвернувшейся под руку гладкой дощечке, - появлялось в последовательности и ритм рассказа, по мере того, как всплывали в сознании образы Венеции.

Таким образом, и склонность к импровизации, и non finito, и фрагментарность, и какая-то нетерпеливая жажда погони за ускользающим находились во внутреннем противоречии с классическими «рафаэлевскими» традициями, в которых Врубель был воспитан в Академии и которые ему импонировали. Он овладел ими прекрасно, но казалось, немножко ими играл. У него было классическое мастерство, но совсем не было классического равновесия духа. Не было и столь свойственного великим старым мастерам священнодейственного отношения к искусству, вернее, к плодам искусства предназначаемым вечности. Он писал и рисовал на чем попало: поверх начатого холста, на обороте законченной акварели, на клочке оберточной бумаги. Не заботился о качестве красок - предпочитал брать какие подешевле, лишь бы хорошо получалось сейчас, в момент работы, а не превратится ли блеск бронзового порошка через какое-то время в тусклую «печную заслонку», об этом, по-видимому, не задумывался.

И если привести по этому поводу высказывание А. Бенуа, то мы согласимся с ним в том, о чем он говорил: «чувствуется, что Врубелю нужно только глубже уйти в себя, нужно еще более сосредоточиться, нужно сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования, чтоб из него вышел превосходный большой живописец и поэт. Удастся ли ему сделать эти шаги, покажет будущее, и только в будущем можно будет вполне оценить этого мастера, который до сих пор если и принадлежит к самым отрадным явлениям современной русской школы, то все же далеко не представляет заключенного целого, вполне высказавшегося и выяснившегося художника».

2.2 СУТЬ ТВОРЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ХУДОЖНИКА НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ИЗ ЕГО РАБОТ

Опять проводя параллели с В.М. Васнецовым, можно сказать, что в отличие от Васнецова, который сначала был известен своими жанровыми, а затем фольклорными произведениями, Врубель сразу же предстал перед широкой публикой автором панно на сказочно-фантастические темы. На Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), где экспонировались «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» Врубеля, была устроена вторая всероссийская выставка русского искусства всех обществ и направлений.

Благодаря поддержке С.И. Мамонтова Врубель был близок к осуществлению своей мечты о «большом» стиле, к которому он так стремился еще в Киеве, расписывая Кирилловскую церковь и помогая В.М. Васнецову во Владимирском соборе. Врубель поставил своей целью прийти к завершенности и ясности стиля, а обнаруженный В.И. Плотниковым документ свидетельствует, что панно были задуманы «без всяких стилистических упрощений» ⁰.

Работа над панно «Микула Селянинович», к которому Врубель, увлеченный темой, сделал много эскизов, велась в сравнении с «Принцессой Грезой» намного дольше. Конечно, в первую очередь это связано с тем, что Врубель всегда придавал большое значение пластической законченности композиции, полно раскрывающей идею образа, а былинные богатыри, по-видимому, художника интересовали давно. Возможно, Микула Селянинович появился в эскизах Врубеля еще до заказа, но сказать, замысел какого из произведений («Микулы Селяниновича» или более позднего «Богатыря») складывался ранее, сейчас уже не возможно.

В эскизах к «Микуле Селяниновичу» художник изображает Вольгу то скачущим, то будто вросшим в землю, повторяя мотив, использованный в «Богатыре». Поиски его были очень напряженны: он хотел понять фольклорную фантастичность Микулы-пахаря. Не случайно Врубель в некоторых эскизах намечает землю как часть сферической поверхности, пластически связывая с ней фигуру эпического крестьянина.

И все-таки Врубель находит великолепное композиционное решение: панно построено на встречном движении пашущего Микулы и налетевшего как вихрь Вольги. Контраст и общность этих энергично трактованных фигур воскрешают атмосферу былинного повествования о драматическом поединке княжеской власти и богатыря-пахаря. Покой и движение как бы слиты воедино, и если ракурсы столь разных по пластическим характеристикам коней Микулы и Вольги «растягивают» композицию, то этой динамике противостоят фигуры героев, развернутых друг к другу и выделяющих центр панно.

Эта центральная, почти симметричная по массам группа точно и красиво найдена по силуэту. Психологические характеристики Микулы и Вольги целиком выражены приемами монументально-декоративной живописи. Сопоставляя мощную устойчивую фигуру пахаря с беспокойным силуэтом витязя-всадника, Врубель представляет зрителю обобщенный образ молчаливого противоборства, где заносчивость и нетерпеливость изумленного Вольги разбиваются о спокойствие и невозмутимость Микулы, стоящего на борозде. И только тяжело, словно нехотя, взлетают над полем потревоженные грачи. Общая форма широко растянутого полуовала придает композиции панно монолитный и в то же время напряженный характер.

Несомненно, изображение на панно более реалистично, чем фольклорное, былинное повествование. Упорядоченные, кристаллические глыбы вспаханного поля, конечно, также условны, как и былинная пашня с «пеньями и кореньями», «бороздочки» которой «пометывает», словно играючи, эпический оратай⁰. Гиперболична, преувеличена и коренастая, как будто скованная фигура Микулы. Но нет фольклорной идеализации, внешней приукрашенности оратая: ни его сапожек «зелен сафьян», ни кафтанчика «черна бархата», ни, наконец, кленовой сошки «с рогачиком красна золота» ⁰. Остались лишь жесткие кудри - намек на упрямый характер героя. Врубель не иллюстрирует былину, а добивается монументального воплощения эстетического идеала крестьянина, понятого во всей сложности современных представлений. Стремясь восстановить утраченное единство человека и природы и, тем самым, следуя за фольклором, художник философски истолковывает былинный сюжет где героем-победителем остается могучий Микула, словно вросший в родную землю. В «Микуле Селяниновиче» Врубель первым в русском искусстве с необычайной живописно-пластической силой передал фольклорную аллегорию крестъянина-землепашца - образ героический и не менее загадочный, чем вечная мечта об идеале искусства. Для художника «Микула Селянинович» олицетворял «выражение силы земли русской» ⁰.

Вообще, идея связи русского крестьянина с землей продолжала оставаться не только предметом публицистики, обсуждений философов разных направлений русской общественной мысли, но и художественной литературы. К примеру, во «Власти земли» Г.И. Успенского сопоставляются былинная «тяга земная» Микулы Селяниновича с приверженностью современного крестьянина к земле. Близкие идеи развивались и в русской романтической живописи, хотя выражались они здесь более опосредованно. Репин, изображая пашущего Льва Толстого, не случайно говорил, что видит в нем Микулу Селяниновича.

Склонный к метафоричности художественного языка, Врубель наполнил тему большим философским содержанием. Увлеченный национальным эпосом, найдя в нем могучий образ, художник передал общечеловеческое содержание русской былины в национально-своеобразной форме. Мастер оказался способным создать образ, адекватный эпосу, так как сумел метафорически воплотить и былинный сюжет, и дух современной эпохи. По содержанию и по художественному языку оригинальная врубелевская трактовка национального фольклора превосходит силой таланта все, что прежде было сделано в этой области в русском искусстве. Врубель пошел в своем истолковании былин значительно дальше Васнецова: главная тема, объединяющая полотна Васнецова на эпические сюжеты, - изображение защитников родины, богатырей-воинов, его витязи историчны, хотя и живут в эпическом времени. У Врубеля же этой воинственности крестьян-богатырей нет не только в панно «Микула Селянинович», но, и в других произведениях.

Панно Врубеля давало известный простор для его толкования, но, в обстановке Всероссийской промышленной выставки, где возникала конкуренция русской буржуазии с иностранным капиталом, националистически настроенная, консервативная критика, объясняя смысл «Микулы Селяниновича», видела в них «противопоставление Европы и России: будто бы былинный оратай - это Илья Муромец, защищающий русскую национальность» ⁰.

Появившееся в отдельном павильоне панно Врубеля продолжало волновать пожалуй, больше даже самих художников, чем художественную критику, поскольку на споры не откликнулся даже В.В. Стасов. Примечательно, что не было ни одного русского художника, ставшего публично на сторону Врубеля. Большинство их вообще настороженно отнеслись к его творчеству. Нестеров по этому поводу говорил: «Врубель – талант чисто творческий. Но от него много неожиданного и неприятного для нашего покоя» ⁰.

Между тем, после васнецовских росписей исторического музея в Москве это были первые монументально-декоративные произведения, предназначенные для украшения светского общественного сооружения. Русское искусство на Всероссийской промышленной выставке, собственно, ставило вопрос о принципах такого вида изобразительного творчества впервые. Возможно, это сыграло известную роль в непонимании специфики образно-пластического языка.

Прозорливее многих художников оказался Н.К. Рерих, при всей критичности его замечаний. В записных книжках художника сохранился такой отзыв: «Много ожесточенных споров возбудил в этом году киевский художник Врубель своими панно для Нижегородской выставки…действительно они были неразработаны, слишком дерзки по исполнению, с трудом понятны, но, во всяком случае талантливы, вещи сильные, безусловно свидетельствующие о большом таланте г. Врубеля. Одно надо ему понять, что на таком способе исполнения останавливаться нельзя, что субъективность хотя и хорошее, и непременное качество, но доведенное до крайностей, должно быть поставлено ему в упрек» ⁰. Рерих не сомневался в талантливости Врубеля и в его стремлении найти художественный язык для воплощения фольклора.

Помимо Н. Рериха мастера поддержал и Гарин-Михайловский, говоря о том, что «… это панно - наше классическое произведение… До сих пор я охвачен этой страшной мощью, этой силой, этой экспрессией фигуры Микулы и Вольги, его коня. Наблюдения из народной жизни - сфера, особенно интересующая меня, и я подумал: какой непонятной силой Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, в его детски голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги - другого типа, варяга, колдуна и чародея, его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его и победе которого он не может поверить. Картина ошеломляющая по силе, движению - она вся красота» ⁰.

Однако, большинство критических отзывов возможно объединить высказыванием А. Бенуа, отметившего, что «Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности» ⁰.

Тем не менее, помимо грандиозных панно, мастером было создано огромное множество камерных, лирических произведений, одним из которых является «Пан». Первоначальный замысел этой одной из самых значительных работ родился после чтения художником рассказа Анатоля Франса «Святой сатир». Под сильным впечатлением этого рассказа Врубель даже счистил с холста почти законченный портрет жены и на нем написал произведение, которое вначале называл «Сатир». Художник настолько тонко понимал природу, что фигура античного лесного божества вписалась в оставленный на холсте реальный пейзаж, служивший фоном уничтоженному портрету.

По другой версии пейзаж к «Пану» создавался Врубелем о натуры в Орловской губерния, в одном из имений княгини Тенишевой. Как-то вечером художник залюбовался открывшимся с террасы усадьбы видом на окружающие дали: поляна, залитая лунным светом, темнеющая полоска леса вдали, смутные очертания кустарника, слабо белеющие в сумерках стволы берез - близкая сердцу картина русской летней ночи. И уже не козлоногий эллинский бог, а хозяин леса - старый леший из русской сказки притаился на поляне, прислушиваясь к тишине.

Однако и в этом случае Врубель далек от иллюстрации: он воспринял общую идею и некоторые конкретные детали, созвучные его художественному мышлению. Вот как видится во сне францисканскому монаху в рассказе Франса старый сатир: «Прислонившись к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел через листву на небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали грудь. Ноги с раздвоенными копытами от ляжки до ступней поросли густой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и принялся извлекать из нее слабые звуки». И далее: «Старец…обратил на монаха простодушный взор. Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов» ⁰.

В «Пане» все построено на сравнениях, на живописно-пластических подобиях или контрастах, раскрывающих содержание образа. Голубые глаза лешего и мерцание синих цветов у его лохматых ног, подобных старому замшелому пню, пластика жилистых рук и изгибы берез, к одной из которых прислонился Пан. Крепкие, сильные плечи лесного божества, и его старые костлявые корявые пальцы похожие на сучья сухого дерева, а сам он с чуть лукавыми, выцветшими от времени глазами ребенка и мудреца напоминает старика-крестьянина, каким, наверно, рисовался леший в народной фантазии.

Характеристики

Список файлов курсовой работы