71089 (611869), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

Народное искусство помимо своей эстетической сущности привлекало Врубеля неповторимым национальным своеобразием. «Сейчас я опять в Абрамцеве,- пишет он сестре,- и опять меня обдает, нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Эта музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» ⁰.

Вечно ищущий, стремящийся отойти от привычных канонов, Врубель даже в своих официальных работах смущал смелым, порой дерзким решением, необычной тематикой. Прахов вспоминает, как неприязненно были встречены композиции Врубеля для частной оперы С. И. Мамонтова. «…Врубелю было предложено написать занавес и плафон. Для последнего он взял «Песнь Леля», а для первого сочинил два эскиза… Многим не нравились эти работы Врубеля. Привычка к установившемуся шаблону театральных занавесов с выписанными на них «богатыми» малиновыми бархатными драпировками, между которыми, как в раме, открывается «красивый» ландшафт, мешала понять и оценить по достоинству сложную композицию врубелевского занавеса.

Резко критиковали артисты плафон на тему из «Снегурочки» — «Песнь Леля». Им больше пришлась бы по вкусу какая-нибудь летящая «Слава» с лавровым венком или «Гений» с горящим факелом, чем эта сказочная тема» ⁰.

Слава Врубеля, его значение сейчас уже не вызывают сомнения ни у кого, но они были подвержены резким переменам. Споры и полемический задор относительно художественной ценности его творений сохранялись долгие годы после смерти художника. Одно направление критики, главным сподвижником которого был В.В. Стасов, в наследии Врубеля не замечало никакой художественной ценности. Они не видели в художественном языке Врубеля ничего интересного, а только бессмыслицу. Они обвиняли Врубеля в том, что тот не умел рисовать, что исковеркал человека. «Его произведения - чучела», - говорил Стасов о Врубеле и сам верил тому, что говорил, а его искренность, убежденность и упорство в оценках завоевали ему поддержку множества обывателей⁰.

Еще менее был понятен Врубель в кругу заказчиков-аристократов. Многие работы, созданные художником для отделки их модных особняков, были отвергнуты, некоторые остались лишь в эскизах. Не удивительно, что все это было далеко от тех банальных решений, которые предъявляли художнику меценатствующие заказчики. Они хотели изящных, приятных для глаза украшений для своих модных особняков. Здесь же все было странно, тревожно, будило ненужные, непривычные мысли. И как верно отметил А. Бенуа в своей статье, посвященной смерти художника: «… не верил никто Врубелю. Изредка кто-нибудь из чудачества купит у него картину или закажет ему стенопись, но сейчас же связи обрывались, филистеры погружались в отдых от сделанного усилия стать чудаками, а художник снова оказывался без дела и применения...» ⁰.

Бенуа же - один из немногих современников, отдававших дань таланту мастера восхищенно отзывался о его росписях Владимирского собора: «Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора - плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями,- пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова. Некоторые декоративные панно Врубеля действуют своими удивительно подобранными мертвенно-серыми или золотисто-коричневыми тонами - как музыка. Некоторые его картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным «росчерком», сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом. Хамелеонство, отзывчивость, податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежели Васнецов (и раньше Васнецова), подойти к строгим византийцам в своих кирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно и непринужденно подражающий лучшим современным западным художникам,- не просто ловкий трюкер, но нечто большее…» ⁰.

Замечательный живописец, поэт краски и линии Врубель вырабатывает свой язык, свой стиль, свое понимание цвета. Он стремится собрать воедино стихию цветовых гармоний. В лучших из своих декоративных холстов он избегает той плоскостности, которая была свойственна декоративистам эпохи модерна. И как лучшие колористы всех времен и народов, Врубель умел отсветами бережно распределять свои красочные богатства на холсте.

Примером этому может послужить «Демон поверженный», в котором вполне определенно выявлен тот принцип стиля модерн, который можно охарактеризовать как орнаментальность. Взор зрителя движется по поверхности картины (а не в глубину), постигая ритм повторяющихся линий и пятен, что типично для целого ряда картин и панно художника: для «Венеции» (1893), в которой мотив великолепного шествия дает повод для сопоставления на плоскости голов, фигур, роскошных одеяний, для «Богатыря» (1898), где растительные формы, фигуры богатыря и коня сплетаются в сложном, клубящемся ритме, для панно, посвященных Фаусту (1896),где ритмы организованы остроугольными формами, колючими и иглообразными, для ряда графических произведений. В воспоминаниях К. Коровина зафиксированы весьма показательные слова Врубеля: «Попробуй заполни эту бумагу, да так, чтобы было интересно, чтобы был орнамент форм» ⁰. Это один из важных пунктов его творческой программы.

Другой пункт - в соединении реального и фантастического. В «Демоне поверженном» реальность преодолевается деформацией фигуры. Поверженный герой изогнут, поломан; его тело утопает в фантастических перьях, напоминающих скорее бутафорию, чем живое проявление природы. Рядом с этим условным миром разломанной красоты в картине присутствуют совершенно реальные детали пейзажа - горные вершины писались художником по фотографии.

Такой подход художника точно соответствует его программе, сформулированной в разговоре с Н. Праховым: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое,- указывал Врубель,- картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать, не в реальном, а в фантастическом плане, всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть отделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорошего пения – без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь – совсем не фантастическая…» ⁰. Этот принцип лежит в основе большинства произведений Врубеля. В иных случаях натурное начало преобладает.

Врубелевские произведения всегда озарены чем-то необычайным - даже тогда, когда художник не выбирает своим предметом заведомо возвышенные мотивы и ситуации. Картина «К ночи» (1900) может служить в этом отношении прекрасным примером. Из этой сцены он извлекает нечто таинственное, почти мистическое. Горят прекрасные цветы чертополоха. Они зажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками. Врубель одушевляет природу, он наделяет волей цветы, сообщая им способность чувствовать, воздействовать на людей своей завораживающей магией.

Вообще, цветы были излюбленным объектом художника: он пристально вглядывался в сложную конструкцию цветка, создавая свои карандашные этюды. Цветы часто фигурируют в картинах мастера. Иногда это «цветы зла», иногда образы неподвластной человеку стихии, как, например, в картине «Сирень» (1900).

Так же и образ человека у Врубеля - всегда действенный, развивающийся, изменчивый. «Вот лицо возникает из кружев», - писал Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство его любимого художника⁰. В дивной раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаются стройные фигуры женщин. Они напоминают крупные жемчужины. В складках небрежно сброшенной одежды художник угадывает очертания живого человеческого тела. Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, они раскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров, цветов, раковин, облаков и особенно на кристаллическую красоту скал, которую так тонко понимали еще итальянские мастера Возрождения. Поистине трудно назвать мастера, который обладал бы таким же живописным дарованием, теми «открытиями» в цвете, в переливах «цветности», в тембрах раковин или в красочных «слагаемых» сирени, разнообразных цветов в букете, а то и просто скатерти или стула или человеческих морщин. В.С. Мамонтов, отмечая эту особенность творчества мастера, писал: «Я сознаю свое бессилие описать, как бы мне хотелось, этого загадочного для многих человека, одаренного редким по яркости талантом художника» ⁰.

Все это приводит к одной из главных тем Врубеля - теме рождения смысла из хаоса, одухотворенного живого существа из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. Влечение Врубеля к узору и декорации было вовсе не удовлетворением праздной потребности заказчиков в украшении интерьеров. Оно родилось из его виденья мира, из его понимания живописи как искусства, которое может раскрывать человеку тайну рождения жизни из мертвой, неодухотворенной материи. То, что для Микеланджело был необтесанный камень, мрамор, Врубель обретал в россыпях древней мозаики, выражал в сплетении линий, в рисунке, в игре пятен и мазков, в масляной живописи.

Очень много писали о манере Врубеля и его современники. Н.П. Ге, к примеру, считал: «Изумительна обрисованность, кристаллообразность его техники. Какой другой художник, совершенно отвергая помощь стушевки и приблизительности, каждый тон, каждый чуть заметный нюанс ограничивал тончайшими, чуть заметными, но все же определенными контурами?». Об этом же говорит и А.П. Иванов: «У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов…поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов» ⁰. А В. Серов, отмечая эту особенность творческой манеры, писал: «После того, как я увидел холсты Врубеля, эту умышленную четкость форм, мои работы мне показались какими-то бледными, гладкими, как мыло» ⁰.

В самом деле: на множестве рисунков и акварелей Врубеля тени и полутени, тона и полутона обрисованы легким тонким контуром, тогда как внешний абрис изображаемого предмета отсутствует, вернее, он прерывист и становится воспринимаемым лишь в результате игры «внутренних контуров». Эта игра создает впечатление богатой орнаментальности и мозаичности, но орнамент врубелевского рисунка никогда не бывает независимым от рельефа, от «изгибов, выступов и уклонений формы» ⁰.

Вот еще одно свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: «Самая техника рисования М.А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался загадочной картинкой» ⁰.

Врубель действительно предпочитал начинать с частностей, с деталей, так как особенно любил детали, любил погружаться в узоры микромиров. Это уже было его личное, собственное, но техника расчленения на планы, обрисовки планов, построения углами исходила от системы.

В свою очередь, от уроков Чистякова берет начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. У Врубеля чувство самоценной красоты цвета, «самоцветности», было в высочайшей степени развито, тем не менее, он постоянно носился с идеей создания эквивалента многоцветности в монохромной гамме - от темного к светлому. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы, у Врубеля не было никогда. И это не удивительно, ведь никто другой из русских художников не сказал о себе таких слов как Врубель: «Форма - это все», «Красота - вот наша религия», «и знаешь, что стоит во главе этой красоты - форма, которая создана природой вовек».

Страстный культ формы, стремление ее «обнять» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же «планов»; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности от типической орнаментальности модерна.

Он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами, строящими форму. «Рисовать - все время рисуй», - твердит он Коровину. «Нарисуй эту коробку спичек - не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день - после этого поймешь, может быть». И даже: «Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях - не нарисуете. Как они красивы. Конечно, система Чистякова была для Врубеля только отправным пунктом. То, что в ней было вспомогательным элементом и относилось к скрытой от зрителя лаборатории художника, то Врубель сделал элементом стиля - не скрытым, а обнаженным, имеющим собственное эстетическое значение. Анализ формы он доводил до неимоверного углубления в детали. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, какой когда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.

Итак, артистизм и техника, «тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность - вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков, и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был, прежде всего, Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н.Н. Ге по поводу одного его рисунка.

Не менее уникальной особенностью стало предпочтение процесса создания произведения его результату. Готовый «опус» его не интересовал - важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу - работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто уже так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты non finito становились естественным элементом его эстетики.

И еще характерная особенность: композиция практически никогда не умещалась во взятый лист или холст - приходилось надставлять, подклеивать. Эту странность Н.М. Тарабукин объяснял тем, что «композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу», и потому «не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям».

Характеристики

Список файлов курсовой работы