71089 (611869), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном забытьи. «Но мрачный XIX век, дошедший рядом софистических, мертвых умозаключений до отрицания красоты, до превращения священного искусства в какое-то жалкое орудие своих близоруких целей, расторгнул эти связи, превратил одну из этих сестер в какую-то служанку и совершенно изгнал другую». Наступила уже давно желанная молодыми силами реакция. «Красота вернулась всесильной владычицей и коснулась своим волшебным жезлом всей жизни. И снова вся жизнь в целом засветилась, снова люди получили возможность жить в красоте, долголетнее мрачное коснение в безобразии как будто пришло к концу. Художники, которые задавались самыми возвышенными и поэтичными задачами, взялись теперь и за то, что в продолжение всего XIX века считалось «низким родом» или пустой забавой. Они устремились на украшение самой жизни, они задались целью вложить свою душу, свою личность, иначе говоря, ту таинственную Аполлонову искру, которая составляет суть и соль всякого художника, не только в картины и в статуи, но и во всю жизнь, во все окружающее» ⁰.

Таким образом, как уже стало понятным, в это время во всей русской художественной культуре происходил, усиливаясь к концу столетия, пересмотр общественных, этических и эстетических ценностей мирового классического, в том числе, античного наследия, приобретавшего исторически-конкретный характер. Но именно в уже выше упомянутых 1880-х годах русское реалистическое искусство как бы заново открывало, вернее, начинало обнаруживать в античной пластике реалистическое начало и подлинный монументализм. Уже тогда В. А. Серов обратился к античной мифологии, которая позднее стала поэтическим материалом для целого цикла его живописных произведений. Если в предшествующие десятилетия у художников-реалистов можно встретить лишь замечания об античности под таким углом зрения (И. Н. Крамской о Венере Милосской), то на рубеже веков эта тенденция стала активно нарастать. Не случайно у С.Т. Коненкова появятся образы античной и славянской мифологии, воспринятые как явление равноценного художественного наследия, а Н.К. Рерих, размышляя о художественных источниках будущего русского искусства, в равной степени видел их в национальном средневековье, славянской древности, античности и Возрождении.

Это связано с тем, что к концу XIX века большие успехи сделала археология славянской культуры, обнаружившая в курганах северных областей богатое и разнообразное наследие предков русского народа. Русское средневековое искусство, в частности, иконопись, фрески все более стали рассматриваться не с одной археолого-исторической, но и художественно-эстетической точки зрения. В русском обществе теперь нередки сопоставления национального художёственного наследия с искусством великих мастеров эпохи Возрождения и античности. Еще ранее русские ученые, исследовавшие фольклор и древнерусскую художественную культуру, сравнивали русский былинный эпос со средневековыми европейскими сказаниями и классическими эпическими поэмами Гомера. Теперь отечественное художественное наследие вступило, если можно так сказать, во все более равноправные отношения с классическими европейскими традициями.

В этой тенденции отражение развивающегося национального самосознания в период общественного подъема конца прошлого века. Жизненный и эстетический потенциал этих начинающих взаимодействовать на новой социальной почве традиций мог стать прочной опорой для той или иной национальной художественной культуры, в частности, для русской в эпоху «нужды в героическом» (М. Горький)⁰. Под этим углом зрения надо рассматривать и творчески переработанный художниками фольклор. Его значение усиливалось и укреплялось, так как он существовал в изобразительном искусстве параллельно с классической традицией мировой художественной культуры. Стремясь к своеобразному синтезу личности и народа, утверждая демократические идеалы, подсказанные самой российской действительностью, которая, как оказалось, сохранила богатые традиции своего народа, передовые русские художники обнаруживали эстетическую ценность художественных древностей России. Пройдет некоторое время, и в начале XX века отечественное художественное наследие будут называть национальной античностью. Так фольклор, все более связанный с мировым классическим искусством и рассматриваемый с позиций прогрессивных идей современности, обретал новую жизнь, участвуя в развитии русской национальной художественной школы.

Русское изобразительное искусство, введя во все свои виды национальный фольклор, в XIX веке не исчерпало всего богатства народного поэтического творчества, хотя художники не ограничивались воплощением его сюжетов, но и стремились воссоздать его стилистику. К тому же художники обращались, собственно, только к устной поэзии русского народа, почти не затронув инонационального эпоса, распространенного на территории России. Поэтому в наследство советскому искусству доставалась и проблема большего проникновения в метод фольклора, и задача расширения круга его образов. То своеобразное взаимодействие поэтических традиций в творчестве художников, которое прослеживается в русском искусстве XIX века как зарождающаяся тенденция, позднее не миновало молодых художественных школ России. Не решенная в полной мере, эта проблема также связывает современное русское советское искусство с предшествующим ему этапом национальной художественной культуры.

Вообще же, основное впечатление того времени - энергия, неутомимость до лихорадочности. Отсюда этюдность многого: художники словно спешат запечатлеть уходящую красоту во всех жанрах, видах, манерах и техниках изобразительного искусства. Живописное открывается всюду и повсеместно. Говоря о спешке, подразумевается, конечно, темп деятельности, поскольку в отношении схватывания главного и существенного в объекте большинство этюдов художников доказывает острый взгляд, метко найденную точку зрения и одушевление художника, его любовь к изображаемому и к своему делу. В самом же стремлении скорее и разнообразнее собрать исчезающую романтику усадебных парков, фрагменты прекрасного былого провинциальной архитектуры и категорически изымаемые бурным натиском капитализма красоты памятников русского исторического прошлого живет словно бы предчувствие неизбежных утрат.

Не только живопись - даже фотография начинает развиваться в сторону художественно-осмысленного и целесообразного «снимания» ценнейших памятников старины, произведений искусства и бытовой обстановки, «записывая» и современность. Города, пригороды, живописные окрестности, типы людей, занесенные на страницы всевозможных изданий или выпускаемые художественными издательствами, циклы «открытых писем» знаменуют все ту же интенсивную работу над сохранением для будущего резко меняющей свой облик жизни. Такого рода «открытки», рассматриваемые теперь, воспринимаются как «зримая летопись» давнего и недавнего прошлого и вместе с многочисленными живописными отображениями действительности и истории составляют своего рода «собрание документов по художественной ликвидации» обреченной культуры⁰.

В сферу особенно пристального вглядывания художников попадают не только исторически и художественно ценные памятники русских городов, усадеб, сел и различных местностей, но и уходящая тоже скромная, тихая трудовая жизнь ремесленного и мещанского населения еще уцелевших городских «уголков» и «закоулков».

Тема города в изобразительном искусстве, воспринимаемая в новом живописном аспекте, оказалась привлекательной для целого ряда художников. Вообще, все, что художники рубежа любили, они умели одушевлять. А это уже не «условщина», не «стилизация» ⁰.

Много художественно-чуткого, проникновенно-культурного, овеянного искренним пафосом и тоской о красоте как проявлении человечного создала эпоха рубежа. Свойственная особенно отзывчивым из художников трагическая раздвоенность сознания (понимание кризиса индивидуализма и цепляемость за индивидуализм как родную всему строю души атмосферу) - прежде всего, у Врубеля - превращалась у других в разъедающую мысль и творчество иронию (Сомов). Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного светом, воздухом и цветом, то есть красочностью и действительно одухотворяя ею все, с чем их художество соприкасалось, мастера снижали понятие чисто живописного (свойственного только живописи языка или комплекса выразительных средств) толкованием чисто живописного как декоративного ощущения действительности и человека.

Вот тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию искусства того времени. От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений и, безусловно имеющая ценность, отличающаяся мастерством и многоликим опытом прикладная художественная культура. Но совсем не появилось произведений всецело общезначимых, каждое из которых бы составляло концентрированную мысль искусства своего времени: коллекция серовских портретов - образно-выразительная летопись, но это далеко не те вершины, за которыми открываются безбрежные дали художественного познавания и творческого становления. Произведения Репина и Сурикова все-таки остались вершинами недосягаемыми, а репинские портреты - воплощением качества, неотъемлемого от русского реалистического искусства, - примером человечнейшего постижения человека.

Таким образом, в начале XX века не заметить различий между «старым» и «новым» было попросту невозможно. Процесс обновления искусства, да и многих других сфер культуры, шел полным ходом, сам темп развития заметно ускорился. Произошел отказ от прозаизма и тяга к романтике, поэтическому одухотворению образов, к роли не рассказа, а намека, музыкального начала, настроения, возвышение над миром будней полетом фантазии, мечты, обращением к сказке, легенде, мифу, поворот к лаконизму, доведенному почти до формулы, но таящему широкое иносказание, любовь к острому, терпкому подчеркиванию характерного, к сгущению образа - вот далеко не исчерпывающий спектр новых тенденций, определявших облик искусства на рубеже двух столетий. И рядом - бесконечные вариации давно испробованных, обладающих почтенным возрастом способов и форм отображения жизни.

Однако, при всем их индивидуальном различии, художники конца XIX - начала XX века имели некие общие черты. У их предшественников на протяжении двухвековой истории жанра в прошлом всегда таился (в разное время понимаемый по-разному) источник этических, социальных, психологических проблем. А они, в свою очередь, будучи конкретно историческими и никогда (у художников-реалистов) не переставая быть объективно научно-историческими, имели самую органическую близость к современности. Это была близость идейная и вместе с тем образно-пластическая, живописная. Прошлое было увидено, понято и показано по-современному, выражено художественным языком современного человека.

Младшее поколение художников открыло иные пути. История обрела для них другую ценность: ни социальных, ни психологических конфликтов не видели и не хотели они видеть в ней. Зато нашли то, чего не хватало настоящему: исчезнувшую в безвкусье и буржуазной пошлости красоту. Красота эта, как казалось им, осветила жизнь людей прошлого. Красота осталась в искусстве минувшего. Оттого, вероятно, и пытались художники увидеть прошлое как бы глазами далеких, ушедших навсегда творцов прекрасного. С попыткой возродить их красоту связаны ретроспективизм и стилизация, в которых обычно упрекали мастеров конца XIX века. Однако художественный эффект стилизации никогда не был для них самоцелью. Используя творческие приемы, выработанные в искусстве прошлого, художники раскрывали какие-то важные стороны жизни людей минувших веков, оставаясь вместе с тем вполне людьми своего времени.

1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

Как уже говорилось выше, художественная жизнь предреволюционной России являет собою довольно сложную картину. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства»). Выставки сменяют одна другую, в количестве, невиданном ранее. Устраиваются и специальные, так называемые народные выставки, рассчитанные на самого массового зрителя. Организовывали эти выставки и отдельные «любители», и союзы художников. Мечтала о народных выставках и художественная молодежь. Е. Д. Поленова писала, например, В. В. Стасову, что молодые художники в Москве «хотят предпринять целую серию народных выставок. Для этого они выработали программу и решили одновременно разрабатывать на этих выставках библейскую и русскую историю. Для первой пробы взяли начало той и другой истории» ⁰. Было найдено сто сорок сюжетов, определены имена исполнителей, но грандиозный замысел не был осуществлен. Сегодня в «народных выставках» нельзя не увидеть попытку художников пойти навстречу новому зрителю. Н.К. Крупская вспоминала, как тянулись к искусству слушатели Вечерних Смоленских курсов, питерские рабочие 1890-х годов: «нравились им исторические картины, в картине искали содержания» ⁰.

Сам по себе факт обилия выставок означает, в некоторой степени, дальнейшую демократизацию искусства, говорит о расширении числа адресатов, к которым оно обращалось. Но, с другой стороны, превратившись в «выгодный» товар, искусство столкнулось с мещанскими вкусами буржуазного потребителя. И часто в среде художников стали раздаваться жалобы на равнодушие, на пустоту или пошлость зрителей.

Характеристики

Список файлов курсовой работы