71089 (611869), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Конечно, нельзя оставить без внимания и такую прекрасную работу знаменитого искусствоведа М. Алпатова, написанную им в соавторстве с Г. Анисимовым⁰, поскольку сам автор рукописей был уже очень болен. Тем не менее, вся работа написана в соответствии с указаниями М. Алпатова, и касается непосредственно творчества М. Врубеля.

Рассматривая основные проблемы его творчества, авторы сумели ближе подойти к самому существенному в наследии Врубеля, к его искусству, к его художественному видению, живописному мастерству. Достоинством работы является то, что литературные мотивы, вроде темы Демона, не занимают в книге главного места. Авторы справедливо видят во Врубеле прежде всего замечательного художника, прирожденного пластика, превосходного рисовальщика, обаятельного колориста. Данный труд написан не бесстрастно, не равнодушно. Влюбленный в свой предмет, глубоко уверенный в гениальности своего героя, Алпатов, даже будучи очень больным, до последнего собирал сведения, касающиеся художника, и со всей ответственностью находил материалы о признании Врубеля, как великого художника. И не случайно автор говорит: « к счастью, в большинстве монографий о нем мы уже не находим отражения обидного презрения к Врубелю, ни сомнений Бенуа относительно того имеет ли Врубель право именоваться великим. Нельзя не радоваться тому, что в большинстве работ о Врубеле чувствуется задача развенчать или загладить несправедливые оценки. Большинство авторов говорят о Врубеле прекрасно и только прекрасно…» ⁰.

Вообще же, эта книга была написана для ознакомления с наблюдениями автора над живописным языком Врубеля. Однако, многие черты творчества и общее мировоззрение Врубеля только в той степени разобраны, в какой они необходимы авторам для уяснения живописи Врубеля: и в первую очередь из богатого наследия Врубеля взяты только его шедевры. Они сравниваются с работами западных мастеров, в частности с Мане, Дега и Гогеном, что необходимо для того, чтобы понять насколько сильным на мастера оказалось влияние Запада. В других случаях сравнение объясняет нам отличие произведений Врубеля от всего, что было создано в искусстве.

Так же авторы работы отмечают, что для русского искусства Врубель имеет первостепенное значение, а оценить огромную роль мастера можно путем аналогий, разбора и анализа достижений и противоречий его творчества. Кроме того, по плану монументальной пропаганды Врубелю должен был быть поставлен памятник как выдающемуся художнику, но об этом забыли. Нет и музея Врубеля, коего он премного достоин. Наш труд,- пишут авторы,- как и работы других искусствоведов, - посильный эскиз такого памятника великому Врубелю⁰.

При этом, М. Алпатов и Г. Анисимов отдают себе отчет, что совсем не биографические подробности его жизни имеют главное и решающее значение для постижения Врубеля. В первую очередь - это его наследие, живописное мастерство. То, что он оставил потомкам. Проникнуть в истинную сущность Врубеля, считают они - задача не из легких. Для выражения своих мыслей и чувств художник пользовался богатейшим языком искусства. Вот почему так важно, прежде всего, разобраться в его живописном языке, понять его образы, рисунок, композицию, пространство, колорит. Но что самое важное - необходимо усвоить мысль о том, что Врубель выражал свои воззрения на мир полнее всего как художник. Тогда возможным будет изучить его стиль. Именно этому и посвящена данная работа.

Не менее важной для нас оказался труд Н.М. Тарабукина «Врубель» ⁰. Автор в своей работе выделяет основные грани творческой личности Врубеля и посвящает каждой из них особую главу. Как говорит о его труде М. Алпатов: «Ответный отблеск одаренности художника озаряет и работу исследователя. Без любви познать искусство невозможно» ⁰, и это полностью соответствует написанному в книге.

Данная работа рассматривает основные узловые проблемы творчества Врубеля. Тарабукин использует богатый документальный материал, связанный с творчеством художника. Описывая творческую биографию художника, он использует бытовые факты в той мере, в какой обнаруживалась в них нужда в связи с анализом творчества.

Автор делит творчество Врубеля на три периода - петербургский, охватывающий годы пребывания в университете и в Академии художеств, затем киевский период, в течение которого Врубель раскрывается во всем объеме своего монументализма, обнаруживая органическую связь всех архаизированных форм и искусством позднего средневековья проторенессанса. Наконец, московский период, в котором с особенной яркостью раскрываются классические основы искусства художника. Тарабукин с некоторым юмором замечает, что в Третьяковку Врубель впервые попал будучи сорока двух лет, а когда посетил ее, заявил, что все вещи, которые там есть, ему представлялись гораздо лучше и что он очень разочарован.

Так же в книге Тарабукина говорится, что Врубель со времен XV столетия, как никто, владел даром монументальной стенописи, и автор совершенно верно трактует историческую роль Врубеля, говоря, что он «освободил искусство от жанровых элементов, поднял живопись на высоту лучших европейских мастеров» ⁰.

Мы соглашаемся с автором и тогда, когда читаем, что Врубель с академической скамьи и до последнего этапа своего творчества шел впереди своего времени. Здесь можно так же добавить, что гениальный художник даже обогнал свое время - и не только благодаря огромной творческой силе, но и богатству художественных образов, которые теснились постоянно в его сознании, благодаря чему Врубель мог без предварительного наброска записывать саженные холсты.

Очень интересной оказалась одноименная работа Э.П. Гомберг-Вержбинской «Врубель» ⁰. Во-первых, надо оценить ту литературу о Врубеле, которая была собрана автором. Отрывки личной переписки, особенно письма к сестре А.А. Врубеля, - неоценимый материал биографии. Это достоверные свидетельские показания, в которых личность художника была впервые так полно охарактеризована. Это дает толчок для дальнейшего изучения его судьбы, поскольку собрание материалов - надежная основа для дальнейшего изучения творческих особенностей матера.

Еще одно достаточно глубокое исследование о Врубеле было написано П.К. Суздалевым⁰. Оно представляет из себя три солидных тома. В первом томе говорится о связи Врубеля и Лермонтова, во втором - об отношении Врубеля к театру и музыке, в третьем томе дается обширный общий очерк творчества и речь идет о мировоззрении Врубеля. Нами был использован именно третий том, в котором видно, что Суздалев постепенно вырабатывал свою точку зрения, которую искал в трудах своих многочисленных предшественников. Книга основательно продумана, и, основываясь на множестве точек зрения, автором было выведено некоторое среднее звено, своя собственная золотая середина, что, конечно, очень важно.

Очень четко и зрело написана монография Н.А. Дмитриевой⁰. В своей работе Дмитриева соединяет с рассказом о жизни художника свои наблюдения над изменением его стиля. Автором приводится большое множество отзывов и высказываний, касательно творчества мастера, однако с ней трудно согласиться, в том, что она рассматривает Врубеля как яркого и активного представителя стиля «модерн» в России. Мнение это спорно. И даже сама автор вместе с нами сомневается. Вместе с тем яркий и живой разбор произведений Врубеля хорошо иллюстрирован примерами русской литературы XIX века. Все это бесспорно говорит о ценности книги и позволяет сказать, что работы Н. Дмитриевой видное место во врубелиане.

Кроме того, нами были выявлены и другие работы, раскрывающие творческий путь Врубеля, однако о наиболее крупных из них мы попытались рассказать выше.

Если же говорить касательно остальных разделов нашей работы, то помимо уже вышеупомянутого А. Бенуа видное место занимают работы таких авторов, как А. Г. Верещагина, Э.В. Кузнецова и др.

А.Г. Верещагина в своей книге «Художник. Время. История» ⁰ представляет историческую живопись как законченный, идейно и стилистически единый период развития данного жанра, выявляет круг мастеров и их произведения, принадлежащих данному жанру, определяет главные особенности творческого вклада, сделанные художником для развития русской исторической живописи.

Очень подробно рассматриваются все этапы становления исторической живописи у Э.В. Кузнецовой в работе «Исторический и батальный жанр» ⁰. Автор рассматривает путь развития исторической картины в русской и живописи, характерные черты и особенности, присущие данному жанру живописи. Книга дает достаточно полное представление и о рассматриваемом предмете, и о трактуемых историко-художественных проблемах. Главная же научная заслуга заключается в том, что обращаясь к русской исторической живописи, автор выявляет не только внутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общие свойства национального художественного сознания на данном этапе его исторического развития. Помимо этого, в работе нашли свое обобщение мысли автора не только об исторической живописи, но и русской культуре в целом.

В свою очередь, работы «Русская историческая живопись до октября 1917 года» ⁰ и «История русского искусства» ⁰ достаточно схожи между собой. В обеих работах рассматривается общая характеристика исторической живописи, ее становление как жанра в принципе. Исследователями дается краткий обзор эволюции исторической картины, начиная с древних времен, анализируются и характеризуются общие проблемы жанра. Естественное и принципиальное отличие состоит в том, что первая работа написана исключительно по сюжетам исторической живописи, во второй же характеристика всей русской живописи.

Таким образом, можно сказать, что творчество М. Врубеля наитеснейшим образом переплетено с исторической живописью, не смотря на то, насколько своеобразным явилось искусство мастера. Именно поэтому целью данной работы явилась попытка раскрыть суть творческих особенностей М. Врубеля на примере сказочно-эпических произведений. Для более полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:

1. рассмотреть, как видоизменилось искусство в период рубежа XIX- XX веков;

2. изучить отличительные особенности в исторической картине конца XIX- начала XX веков;

3. раскрыть особенности творческого метода художника;

4. выявить суть творчества мастера на примере конкретных произведений.

Объектом работы в данном случае явилось изучение исторической живописи конца XIX- начала XX веков, а предметом – художественные особенности и творческий метод, использованные М.А. Врубелем при написании сказочных и эпических сюжетов.

Данная работа представлена на 40 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы, списка иллюстраций и непосредственно иллюстраций. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи.

Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе раскрываются основные положения в искусстве рубежа XIX-XX веков, обусловившие новые идеалы и принципы, рассматривается, каким образом менялось отношение передовых общественных и культурных деятелей, к русскому искусству в целом в данный период времени, дается общая характеристика периода. Во втором параграфе рассматривается непосредственно историческая живопись конца XIX-начала XX веков, а так же дается оценка той роли, которую она сыграла для данной эпохи.

Вторая глава так же состоит из двух параграфов, первый из которых представляет собой раскрытие творческого метода мастера и художественных особенностей, характерных для произведений М.А. Врубеля, а второй выявляет суть творческого мировоззрения художника на примере некоторых его произведений.

При работе были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СТРАНЫ В ЭПОХУ КОНЦА XIX- НАЧАЛА XX ВЕКОВ

1.1 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

Начало девяностых годов XIX века отмечено кровавой печатью «усмирения». Но и тогда уже слышались отдаленные раскаты будущей грозы. В конце десятилетия все, чем подспудно был болен этот «железный, воистину жестокий век» ⁰, достигло гигантских размеров и вырвалось наружу. Все противоречия в мире экономики, политики, этики были доведены до крайности, до такой степени, за которой может быть только один выход - революция. Новый век начался очистительной бурей 1905-1906 годов. Девяностые годы - ее предыстория.

Конец века означал начало нового этапа освободительного движения - пролетарского. Исторический оптимизм зовущего вперед революционного класса слился с научным предвидением революционного будущего, открытым его авангардом. В ожидании крестьянской войны глухо роптала русская деревня. В предчувствии революции жила интеллигенция. Заблудившаяся в социальных учениях, разочарованная бесперспективностью борьбы революционного народничества, уставшая от болтовни либеральных народников, сбитая с пути речами Л. Толстого, запутавшегося и запутавшего других в тенетах своего религиозно-утопического учения, интеллигенция искала выход. Лишь немногие сумели найти его и примкнуть к рабочему движению. Но искали и спорили все. Характерный примером тому может быть высказывание В. В. Верещагина в 1891 году: «Обществу серьезно угрожает в близком будущем огромная масса, насчитывающая сотни миллионов людей... люди, бывшие, из поколения в поколение, в течение целых столетий на краю голодной смерти, нищенски одетые, живущие в грязных нездоровых кварталах... стремятся разрушить все основы существующего общественного строя, а в новоосвещенном порядке вещей они стремятся открыть действительную эру свободы, равенства и братства, взамен теней этих высоких вещей, какие существуют ныне… Искусство должно и будет защищать общество»1, - отмечал он.

Об этом же писал В. Г. Короленко, отмечая, что «Огорченный и разочарованный, русский интеллигентный человек углублялся в себя, уходил в культурные скиты или обиженно требовал «новой красоты», становясь особенно капризным относительно эстетики и формы» ⁰. Вера в особую миссию искусства, в его исключительную силу и самоценность вообще была свойственна многим представителям интеллигенции конца XIX - начала XX века. У разных людей она трансформировалась в различные теории, доходившие иногда до крайнего индивидуалистического взгляда на искусство, как на внесоциальную сферу, сугубо эстетической деятельности творцов «прекрасного».

Тем не менее, уже в 1880-е годы, наметились, но еще не успели сильно и ярко проявиться перемены в искусстве, связанные с вхождением в него нового поколения художественной молодежи. Она напряженно искала собственные пути в творчестве и постепенно все дальше отходила, стремясь выразить мироощущение уже иного времени, от «заветов отцов» - передвижников и академистов. И если они подтачивали «направленство» изнутри передвижничества, будучи внутренне чуждыми, ему, то, с другой стороны, «умерла» и старая академия: с ее реформой, с приходом в ее стены передвижников в качестве преподавателей на месте прежней академии выросла другая. Она уже не может представлять былой угрозы, ибо, по мнению Бенуа, «академия, попирающая академизм,- существо компромиссное», «нестрашное» ⁰.

Об этом же говорит и тот факт, что уже привычными сделались к этому времени явления упадка Товарищества передвижников и череда кризисов, сотрясавших эту организацию - стало ясно, что пора его расцвета позади. Прошла и реформа в Академии художеств, в результате которой принятую там систему образования попытались освежить, призвав в качестве руководителей учебных мастерских видных художников из некогда противостоявшего академизму стана передвижников. Постепенное смыкание академистов и передвижников отразилось на выставках: в отзывах на них стали сообщать, что публика нередко «перекочевывает» с академической выставки на передвижную или наоборот, не замечая какой-либо особой разницы между ними.

Сближение отразилось и в отношении к прошлому в Академии: в 1899 году она с особой пышностью отпраздновала 100-летие со дня рождения К.П. Брюллова, и новые профессора И.Е. Репин и В.Е. Маковский выступали с горячей хвалой ему.

И все же, после создания в 1898 году возглавленного С. П. Дягилевым нового журнала «Мир искусства», в художественном отделе которого исключительно важную роль «души» всего дела играл А. Н. Бенуа, разгорались первые, самые острые споры в обществе вокруг этого издания. Это период, когда сложилось одноименное журналу выставочное объединение молодых петербургских и московских художников и к нему примкнули едва ли не все лучшие силы того времени, связанные с новыми веяниями в творчестве. Пора расцвета этого сообщества продолжалась и в 1902 году, каждая новая выставка «Мира искусства» становилась событием, как некогда первые выступления передвижников, и все большим признанием стали пользоваться принципы, которые сблизили на этих выставках десятки самых разных художников - поиск красоты как вечная проблема искусства, отвращение к рутине, стремление к высокой художественной культуре. Своеобразный стержень всех этих исканий - убежденность, что искусство должно иметь свободное, автономное развитие и что лишь свободное самовыражение творца способно дать искусству подлинно высокое эстетическое качество.

Характеристики

Список файлов курсовой работы