66951 (589127), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Не исправила положения и статуя «Екатерина II—законодательница», хотя сходное по замыслу произведение Д. Г. Левицкого «Екатерина — законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ) было одобрено, взято во дворец и неоднократно повторялось. Образец для композиции также был выбран высочайше апробированный — это эскиз памятника Екатерине II, созданный в 1768 году Э.-М. Фальконе. «Я сделал эскиз, — писал императрице автор «Медного всадника», — который не покажу никому, покуда Вы его не посмотрите. Екатерина II дает законы своей империи. Она соизволяет опустить скипетр свой, чтобы преподать своим подданным средство быть счастливее. Если эта простая мысль не представляет привлекательного для художника, то я не знаю иной более подходящей, более славной»41. Правда, если у Фальконе в эскизе, повторение которого и сегодня хранится в музее (чугун, отлив 1804, ГРМ), преобладает выражение величия, и фигура, и лицо правительницы заметно антикизированы, то в героине шубинской статуи подчеркнуты женственность, миловидность, лицо освещено милостивой улыбкой. К тому же первое появление статуи перед зрителями, а возможно, и самой царицей было обставлено чрезвычайно эффектно: в сказочно убранном Таврическом дворце во время бала, устроенного Г. И. Потемкиным в апреле 1791 года.
В тот вечер особенный восторг вызвал грандиозный зимний сад. «Лавры, мирты и другие благорастворенных климатов древа, не токмо растущие, но иные цветами, другие плодами обремененные. Под мирною тению их инде, как бархат, стелется дерн зеленый, там цветы пестреют, здесь излучистые песчаные дороги пролегают [. ..] блистают стеклянные водоемы», — с восторгом писал Г. Р. Державин 42. Посреди этого зимнего сада, под куполом ротонды из восьми ионических колонн, на порфировом постаменте стояла статуя Екатерины II.
Драгоценный мрамор казался полупрозрачным и тающим в отсветах фонарей из цветного хрусталя, свисавших меж колонн, в отблесках лучей стоявшего позади нее зеркального обелиска, украшенного «разноцветными хрусталями, подражающими красотою своею драгоценному каменью и растению цветов» 43, увенчанного вензелем императрицы из тех же цветных хрусталей.
В таком волшебном окружении статуя должна была казаться особенно изящной — грациозно и чуть манерно изогнутая фигура, в маленькой опущенной руке держащая скипетр, а другой — указующая на тяжелые книги свода законов.
На первый взгляд, сходная концепция воплощена в аллегорической картине Д. Г. Левицкого, программа которой разработана известным русским архитектором, изобретателем, музыкантом, переводчиком Н. А. Львовым: перед статуей богини правосудия Фемиды Екатерина сжигает на алтаре цветы мака — символ сна и покоя. Рядом громоздятся тяжелые тома свода законов. Аллегория Левицкого-Львова давно вошла в историю русской культуры как один из просветительских «уроков царям» — так Ломоносов в своих одах, Державин в «Фелице» и «Вельможе», выдавая желаемое за действительное, позволяли себе «истину царям с улыбкой говорить».
Но если Шубин шел по стопам Левицкого, почему столь холодно принята была его статуя, не отмеченная никакой наградой, хотя царица умела и любила награждать тех, кто угождал ей?
Поищем разгадку в творении мастера. Шубин сохраняет многие элементы аллегории и атрибуты, найденные его предшественниками Фальконе и Левицким. Во всех трех композициях доминирует фигура правительницы в стилизованном под античное одеянии. Как у Фальконе, Екатерина II опустила скипетр— знак власти, указывает рукой на книги законов. Царские атрибуты — корона и держава — помещены в пышных складках одеяния на тыльной стороне скульптуры. Как у Фальконе и Левицкого, присутствует атрибут Фемиды — весы правосудия. Но немало и отличий. У Шубина книга законов словно соскальзывает с колонны-подставки, жест придерживающей ее руки нарочито демонстративен. Символ беспристрастия и справедливости — весы, у Левицкого пребывающие в руках богини Фемиды, у Фальконе свободно возложенные на ту же обвитую лаврами колонну, что и книги законов, у Шубина оказались зажаты между тяжелыми томами, чаши весов оплетены толстыми, как хвосты плети, веревками. И видны весы только зрителю, стоящему за спиной статуи. Зато на первом плане появляется атрибут, которого не было у предшественников; рог изобилия с изливающимся из него потоком орденов, медалей и монет. В сочетании с весами этот атрибут Фемиде не противоречит, но увидеть одновременно и весы, и рог изобилия можно лишь сбоку, и то невнятно. При фронтальном обозрении Фемида оборачивается Фортуной — неверной богиней случайной удачи, а во времена Екатерины II и ее предшественниц на русском троне слова «случайный человек», «вельможа в случае» — определения, связанные с фаворитизмом, прилагавшиеся к таким людям, как например, П. А. Зубов, Г. И. Потемкин и другие.
Вспомнила ли царица Плиния Старшего, называвшего Фортуну — многоликую римскую богиню — «изменчивой, слепой, непостоянной, неверной покровительницей недостойных»?44 Или просто изменилось время: конец 1780-х— начало 1790-х годов — это период реакции, и русской императрице совсем не в радость воспоминания об идеях Фальконе, как и напоминание о силе и духе законов. Не прошло и года, как, открыв на ночь положенную кем-то на столик в ее спальне книгу с безобидным названием «Путешествие из Петербурга в Москву», она с яростью читала аллегорическое разоблачение жестокого правителя в главе «Спасская Полесть». Его правление кажется ему благополучным и лучезарным, его глава, как и в шубинской статуе, увенчана венцом лавровым, а скипетр возлежит на тучных снопах. «На твердом коромысле возвешенные зрелися весы. В единой из чаш лежала книга с надписью «Закон милосердия», в другой — книга же с надписью «Закон совести» 45. Прямо взора — Истина снимает бельма с глаз правителя и показывает ему истинный облик его царствования: его одежды замараны слезами и кровью, на перстах — «остатки мозга человеческого».
Его окружают обман и лицемерие, а щедроты его «изливалися на богатого, на льстеца, на вероломного друга, на убийцу, иногда тайного, на предателя и нарушителя общественной доверенности, но уловившего «его «пристрастие» и снисходящего его «слабостям» 46. Значат ли почти «текстуальные» совпадения радищевского текста и шубинской статуи, что скульптор был знаком с сочинением первого русского революционера и выступил как его единомышленник? Или дело в том, что оба они видят истинный облик империи Екатерины и воплощают свое видение при помощи средств, почерпнутых из одного источника—арсенала аллегорий, выработанных культурой их времени?
Трудно сказать. Но можно предположить, что Екатерина II уловила отнюдь не панегирический характер статуи Шубина. Поэтому и оставила скульптора без награды — и без какой бы то ни было поддержки. А поддержка ему в этот период была необходима.
22 апреля 1790 года скульптор решается напомнить И. И. Бецкому о письме Г. А. Потемкина: «Изволили обещать в уважение прозбы его светлости по иному исполнить, в чем я и был благонадежен; и естьлиб по примеру других художников я состоял на каком-либо окладном жалованье, тогда б ожидал с терпением и не осмелился б сим утруждать, но питаясь уже лет двадцать одними трудами моего художества, от коего едва успел стяжать небольшой дом деревянной и тот уж ветх; в минувшие четыре года на содержание людей и себя для дела большой мраморной статуи Ея Императорскаго Величества, на которую истощил и последней капитал в 3000: состоящей так и воистину не имею чем и содержаться при нынешней дороговизне без жалованья и без работы» 47. Уже на следующий день Бецкой посылает в совет записку с указанием «сему художнику учинить достодолжное удовлетворение»48. Но, словно в издевку, заседание 3 мая 1790 года решает: Шубина в профессоры произвести, но сообщить ему, что жалованья «академия по недостатку сумм оного определить ему не может»49. Через несколько дней Шубин обращается с большим обиженным письмом прямо к Совету: перечисляет свои заслуги, доказывает старшинство в службе перед Ф. Г. Гордеевым, И. П. Мартосом и прочими заседающими в Совете. Особо пишет о своих барельефах и статуях:
«Ничего не может быть горестнее как слышать от сотоварищей он портретной да и другия во удовольствие потакая говорят так [...] а что я не служил по той же самой причине, что бывшие директора того не благоволили, знав, что уважают службою, а позабывают о жаловании, которого я во все то время лишен, я б несравненно лутче желал служить, таковая служба более утешает, нежели утруждает, и всяк из нас должен великою благодарностию (что служить удостоен. — прим. Шубина. Н. Я.), а не хвалиться оною» 50. Письмо свидетельствует, что отказали Шубину под благовидным предлогом нехватки средств в казне, а объяснили тем, что он «портретной» и в Академии в прошедшие годы не служил.
Причины конфликта гениального художника с Академией заслуживают специального исследования, но в целом могут быть объяснены принципиальными расхождениями.
Выпестовавшая блистательную плеяду скульпторов, русская Академия ни одному из них не указала пути портретного мастера — этот жанр действительно был не в почете. В то время как французские скульпторы — современники Шубина — способствуют расцвету портретного бюста (достаточно вспомнить, какое количество работ такого рода, выполненных Ж.-Б. Пигалем, М.-А. Колло, Ж.-А. Гудоном и другими, находится и в советских музеях).
Русские собратья Шубина над портретами до конца XVIII века работают редко и неохотно. Станковая—аллегорическая и историческая, мемориальная, монументально-декоративная пластика — вот их излюбленные жанры. Шубин со своим пристрастием к портрету был чужеродным в этой среде. Лишенный поддержки своего главного заказчика — двора, он оказывался обреченным на полунищенское существование. После вызова, брошенного Совету цитированным выше письмом, Академия предпринимает ответные меры: в качестве соперника Шубину выдвигается Ф. Ф. Щедрин, требующий письмом же, чтобы его оценили «по мере знания, трудов и произведений»51. Щедрин просит разрешить вступить с ним «в состязание» 52. Молодой скульптор предлагает над суд Совета свою действительно прекрасную «Венеру» (мрамор, 1792, ГРМ), Шубин — статую «Екатерина II — законодательница». Совет не сразу выносит решение, возможно, боясь, не угадать царскую волю, но никаких наград для Шубина не последовало.
Его покровитель Г. И. Потемкин умер, и в 1794 году Совет принимает решение: победителями считать обоих скульпторов, причем Шубин признается зауряд-профессором (Потемкин просил для него «хотя», т. е. на худой конец старшего профессора!), а Щедрину присваивается сразу звание академика и профессора. То же собрание избирает адъюнкт-ректором Ф. Г. Гордеева.
Но куда ощутимее удара по самолюбию было то, что ни в 1794 году, ни позже Шубин так и не получает от Академии никакой материальной поддержки... Одинокий стареющий скульптор в эти годы мало работает на заказ. Теперь он вынужден объявлениями в «Санктпетербургских ведомостях» искать покупателей своих работ. Именно в эти годы, полный творческих сил, он создает одно из самых задушевных своих произведений — портрет друга и покровителя своего М. В. Ломоносова.
В этом портрете, знакомом нам по множеству повторений, репродукций, фотографий, Шубин воплотил истинный идеал человека своего времени. Стилистика бюста заставляет предположить, что выполнен он на основе материалов — рисунков или даже модели, сделанных либо с натуры, до 1765 года, то есть во время учения в Академии художеств, либо сразу по возвращении в Петербург в начале 1770-х годов: в портрете ощущается непосредственность восприятия натуры, превосходно передано внешнее сходство — и в то же время в нем явственны характерные для раннего периода творчества черты антикизации. Значительно слабее, нежели в других посмертных портретах великого ученого, видна зависимость от прижизненного изображения, принадлежащего кисти Г. К. Преннера.
Как ни в одном портрете, Шубин обнажает великолепных очертаний голову Ломоносова. Плечи окутаны величавыми складками драпировки — она словно плащ античного философа. Взор — устремлен вдаль, поверх голов зрителей, в одном из вариантов бюста — вверх, словно к звездному небу. На полных добродушных губах — неожиданно насмешливая улыбка.
Как в работах 1770-х годов, Шубин виртуозно использует пространственное решение. Каждый ракурс кругового обзора раскрывает новую грань характера, передает особое состояние, настроение. При обозрении бюста слева язвительная ирония усмешки, столь явная при фронтальном положении бюста, сменяется печалью, почти горечью, заложенной в характерной складке рта. Чуть опускается голова, смягчается линия полного подбородка, устало сутулится спина. Распластанный уголок воротника смят над спадающими, никнущими складками драпировки. Это Михаила Васильевич в одну из тех невеселых минут, когда перед близким ему человеком он может позволить себе расслабиться, вспомнить о несбывшихся мечтах, погубленных начинаниях, не воплощенных в жизнь замыслах.
В правом профиле не обнаружить ни усталости, ни человеческой слабости, преодолеваемой сильной душой. Над упругими складками плаща горделиво вскинута величавая голова с чеканным профилем. Твердый излом воротничка строго оттеняет ее пластику. Взгляд спокойно и уверенно устремлен вдаль:
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди...
Не вовсе я умру; но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю.. 53
Образ Ломоносова, при всей его сложности и тяготении к интимному характеру изображения, лишен обыденности, приземленности. Отказавшись от парика, скульптор не только убрал атрибут времени и сословной принадлежности, но обнажил прекрасный лоб мыслителя, вызывая явную ассоциацию с античными мудрецами, выводя образ из быта — в бытие, из времени — в вечность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
