66951 (589127), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Неоднократно перестраивавшийся Мраморный дворец в нынешнем строгом своем облике хранит лишь следы того скульптурного декора, который некогда делал его интерьеры изысканно нарядными. Для Мраморного дворца были выполнены пять портретных бюстов братьев Орловых, о которых говорилось выше. В стену было вмонтировано прекрасное барельефное изображение зодчего А. Ринальди. Как в ранних медальонах, Шубин использует благородную форму овала, профильное решение. Но на этом сходство кончается. Ни малейших следов антикизации в правдиво выполненной голове лысеющего, деловито-суховатого человека. Строгий рабочий костюм, циркуль в крупной руке, однако, неудачно связанной с торсом. (Это и давало повод сомневаться в авторстве Шубина).
Еще один крупный заказ выполняет Шубин в конце 1780-х годов. Троицкий собор Александро-Невской лавры строился по проекту и «под смотрением» учившегося одновременно с Шубиным И. Е. Огарева, украшался лучшими живописцами того времени. Ответственный заказ на скульптурный декор храма, предназначенного быть усыпальницей славного воина — защитника русской земли Александра Ярославича Невского, поручается Ф. И. Шубину. В скульптурном декоре собора можно различить работу по крайней мере трех мастеров. Весь комплекс объединен ощутимой общностью: очень точно найдены места, определено пропорциональное соотношение с архитектурными формами и двадцати фигур, расположенных «поверх колонн» под цилиндрическими сводами собора, и шести рельефов, пять из которых расположены на внешней стороне стен собора, один — в интерьере. Предварительные наблюдения над стилистическим решением позволяют высказать некоторые предположения об авторах этих работ. Достаточно четко прослеживается стилистическая общность ряда фигур апостолов и святых, расположенных в центральном нефе собора, с их простонародной мужиковатостью типов, большеголовых, с крупными ступнями, явственно напоминающих своими формами русскую народную скульптуру, и двух рельефов по сторонам западного входа: «Явление бога Моисею в купине несгораемой» и «Вручение богом Моисею скрижалей Завета». Подчеркнутая экспрессия, обобщенность форм и некоторая наивность, ремесленность трактовки тел, неумение или нежелание соблюдать классические пропорции — все выдает руку мастера, не прошедшего академической, а уж тем более европейской выучки.
Не отыщутся ли со временем документы, которые подтвердят напрашивающуюся догадку о возможном участии в этой работе Якова Шубного, старшего брата Ф. И. Шубина, еще в середине 1770-х годов доказавшего свое профессиональное мастерство резчика известным «Родословием»? Второй мастер выполнил, по-видимому, три рельефа: «Жертвоприношение царя Соломона в день освящения Иерусалимского храма», «Явление святой троицы Аврааму у дуба Мамврийского» и «Встреча блудного сына», расположенные над тремя входами в собор. Четкость, даже некоторая суховатость прорисовка силуэтов фигур, компактность композиции групп, «пустоватость» фонов, обозначенных скупыми растительными формами или классического образца архитектурой, в «Явлении Аврааму троицы» вдруг неожиданно сменяющейся каким-то странным домиком «на голландский манир», — все это характерно для трех перечисленных рельефов. Наконец, четыре фигуры русских князей и гипсовый (в отличие от прочих — мраморных) рельеф в интерьере по стилистике близки работам Шубина.
Общее решение образов князей, трактовка их одежд и атрибутов напоминает портреты Чесменской серии. Правда, наивное простодушие образа княгини Ольги из Чесменской серии сменяется строгой красотой ее лика, воспроизведенного в соборе. Но отделить здесь работу реставраторов от того, что было в оригинале, пока представляется практически невозможным. Как и другие фигуры под сводами, образы князей решены в крупных монументальных формах, что позволяет зрителю «прочитывать» их на очень большом расстоянии.
Горельеф «Въезд в Иерусалим» расположен на вогнутой стене над хорами и практически необозрим для стоящих внизу, но для исследователя наиболее доступен. Горизонтальный рельеф решен как народная сцена: мужчины и женщины с цветами и детьми встречают Христа, въезжающего в Иерусалим на «осляти». Композиция построена на встречном движении двух групп — Христа с учениками, приближающихся к воротам Иерусалима, и народа, устремившегося им навстречу. Фигуры в толпе встречающих представляют собою различные фазы поклонения. Толпа за спиной Иисуса дана в живом общении — это люди, переживающие радость встречи. Скульптор выделяет лишь двоих, явно не охваченных общим настроением восторга и ожидания: это фарисей в характерном головном уборе — в левой части композиции и величавый мужчина у обелиска заставы. Обе фигуры повернуты лицами к центру композиции, их взгляды как бы скрещиваются на голове Христа.
Пространственное решение горельефа отличается глубиной и четкостью. Можно насчитать не менее семи планов, уводящих взгляд от низко склонившихся первопланных персонажей к дальнему пространственному плану, где за стенами на холмах видны здания южного города с плоскими крышами. Скульптор применяет принцип зеркальной композиции, уравновешивая порывистость движения покоем соотношения масс и замыкая его в границах рельефа.
Фигура Христа поражает отнюдь не величественным видом, который подчеркивается и усугубляется наивно вылепленной «ослятей». Руки, не сложенные, как это было принято, в жесте благословения, а разведенные, словно в изумлении от радостной встречи, приземистая большеголовая фигура, тяжелая босая ступня — все роднит Христа с апостолами центрального нефа.
Обращает на себя внимание еще одна фигура. Человек, мускулистыми руками расстилающий ткани перед Христом, в отличие от прочих — безбород, несмотря на свой явно зрелый возраст и намечающуюся лысину (единственные, кроме него, безбородые — ученики, идущие по бокам Христа, но и у них отсутствие бороды «компенсируется» длинными, спадающими на плечи кудрями). Выделяется этот персонаж и своим положением — прямо перед Христом, и тем, что он единственный не просто поклоняется или выражает восторг, а раскидывает перед Христом по восточному обычаю ткани. В отличие от прочих встречающих, чьи лица выдержаны в традиционно классическом духе, «расстилающий ткани» обладает широкоскулым лицом с мягким вздернутым носом, широко расставленными под крутым широким лбом глазами.
И невольно возникает вопрос: не мог ли Шубин здесь, в этой центральной скульптурной композиции, замыкающей два ряда фигур под сводами, поместить свой автопортрет? Ему, прекрасно знающему искусство Возрождения с широко распространенным обычаем мастеров вводить собственное изображение в библейские и евангельские композиции, вполне могла прийти в голову такая идея. Не противоречит она и характеру Шубина с его высоким уровнем сознания собственной значимости как художника, творца. Следует отметить также и то обстоятельство, что в течение полутора столетий, до тех пор, пока не были возведены в западной части собора хоры, лицо «расстилающего ткани», резко повернутое к Христу, практически было неразличимо на большой высоте и в сильном ракурсе и могло остаться незамеченным комиссией, принимавшей храм.
С Троицким собором также связано одно из лучших портретных произведений Шубина — горельефное изображение митрополита санкт-петербургского и новгородского Гавриила Петрова, некогда вмонтированное в стену (мрамор, 1792, ГРМ).
Может быть, нет у Шубина более «живого» портрета — так лукаво, будто вовсе неподобающе сану, смеются небольшие глаза в старческих веселых лучиках морщин. Ректор славяно-греко-латинской Академии, депутат комиссии о новом уложении, ученый-филолог, участник составления академического словаря, собиратель древних книг и рукописей, настоятель столичной Александро-Невской лавры был одним из просвещеннейших людей своего времени. Известно о связях его с М. В. Ломоносовым, о знакомстве с просветителем Н. И. Новиковым. Шубин использует атрибуты, которые должны были пояснить зрителю присутствие портрета митрополита в интерьере собора: в руке Гавриила план собора, в фоне без труда узнаются строгие формы этого петербургского храма. Под кистью правой руки помещена надпись: «Д[елал] Ф. Шубинъ 1792 ГО» Как давно замечено, такими надписями скульптор помечал работы, которые не только сочинил и вылепил, но и сам вырубил из мрамора. Не случайно практически все монументально-декоративные работы — барельефы, горельефы, фигуры — не имеют авторских подписей. Наивно было бы предположение, что огромное количество связанной с именем Шубина декоративной пластики он выполнял сам. Сохранились сведения о многочисленных помощниках—мастерах и подмастерьях, рубщиках и обработчиках мрамора, которые трудились под руководством Шубина.
По неясным еще до конца причинам с начала 1790-х годов большие заказы исчезают. Петербург обстраивается новыми зданиями, десятки новых скульптур украшают их внутри и снаружи, но среди их исполнителей имя Шубина не значится. Предположить, что его работы «отстают от моды», невозможно: мастер в расцвете творческих сил. Никаких следов глубоких конфликтов с заказчиками документы не обнаруживают, но факт есть факт — на закате царствования Екатерины II и все годы правления Павла I Шубин переживает ситуацию своеобразного бойкота — и со стороны всевластных работодателей, и со стороны Академии художеств. Разгадку этого попытаемся отыскать в творчестве и личности самого мастера и его взаимоотношениях, документально подтвержденных, а также более или менее убедительно реконструируемых, с теми, от кого зависело его положение.
Трудными были 1780-е годы в истории России. «Просвещенный абсолютизм» начала царствования Екатерины II был до основания потрясен Крестьянской войной 1773—1775 годов под предводительством Е. И. Пугачева. Напуганное небывалым размахом народного движения, правительство Екатерины II проводит ряд мероприятий по укреплению дворянской империи: упорядочивает административно-полицейский аппарат, законодательно закрепляет дворянские привилегии. Принимается ряд мер против «вольного казачества» — уральского, яицкого и донского, разгромлена Запорожская Сечь. Юридически оформлено крепостное право на свободной дотоле левобережной Украине. «Жалуя» десятки тысяч крепостных фаворитам и любимцам, Екатерина II закрепощает огромное количество государственных крестьян.
Борьба Североамериканских Штатов за независимость, а особенно известия о Великой французской революции, штурме Бастилии 14 июля 1789 года и последовавшей затем казни королевской четы усугубляют внутриполитическую ситуацию. «Республиканка на троне» сбрасывает маску и открывает миру страшный лик деспота и самовластительного тирана. Начинается реакция конца 1780-х — начала 1790-х годов.
Усиливаются гонения на прогрессивные слои русского общества, особенно — на просвещенную интеллигенцию. Из хроники культурной жизни России конца 1780-х — начала 1790-х годов: 1789 год. У русского просветителя — издателя Н. И. Новикова — отбирают университетскую типографию. 1790 год. А. Н. Радищев издает «Путешествие из Петербурга в Москву». Автор приговорен к смертной казни. По «монаршей милости» казнь заменена сибирским острогом. 1791 год. При таинственных обстоятельствах, по словам А. С. Пушкина, «под розгами», умирает Я. Б. Княжнин, автор вольнолюбивой трагедии «Вадим Новгородский». 1792 год. Н. И. Новиков без суда и следствия заключен на пятнадцать лет в Шлиссельбургскую крепость.
Возросший на вольном Русском Севере, окрепший у истоков русского Просвещения с его антикрепостническими и антидеспотическими идеями, вкусивший Просвещения французского, Ф, И. Шубин все это знал и чувствовал. В 1773 году, возвратившись в Россию, он мог встретиться с посетившим Петербург осенью того же года Д. Дидро.
Визит к «русской Минерве», давно зазывавшей главу энциклопедистов к своему двору и несомненно рассчитывавшей на обновление и упрочение в просвещенных европейских кругах своего политического реноме, окончился взаимным разочарованием: слишком умен был французский философ, чтобы, сойдясь вплотную с российскими порядками, не понять, что «русская императрица, несомненно, является деспотом»34. Екатерина II в письме к своему многолетнему корреспонденту в Германии, в свою очередь, так отзывается о советах, преподанных ей Дидро: «Это сущая болтовня, в которой нет ни знания обстоятельств, ни благоразумия, ни предусмотрительности. Если бы мой Наказ (Комиссии по составлению Нового уложения.— Н. Я.) был во вкусе Дидро, он должен был бы перевернуть в России все вверх дном»35. Уже сам факт лишения Шубина официальных заказов в обстановке гонений на прогрессивную интеллигенцию следует расценивать как свидетельство совершенно определенной репутации — свидетельство косвенное, но немаловажное.
И есть еще произведения Ф. И. Шубина, его портреты. Он отразился в них с ясностью, не оставляющей сомнения не только в его человеческих, но и политических симпатиях и антипатиях. Уже с середины 1780-х годов образы Шубина обретают все большую определенность утверждения или отрицания. Эта тенденция наметилась раньше, достаточно вспомнить бюсты Захара и Ивана Чернышевых, но особенно, отчетливо проявилась в работах следующего периода.
В первой половине 1780-х годов Шубин создает серию портретов Шереметевых — генерал-фельдмаршала графа Б. П. Шереметева (мрамор, 1782, ГРМ; вариант — 1783, Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»), его жены - А. П. Шереметевой (мрамор, 1782, Кусково), сына — П. Б. Шереметева (мрамор, 1783, Кусково) и невестки — В. А. Шереметевой, урожденной Черкасской (мрамор, 1784, Кусково). Из четырех бюстов — три посмертных, лишь один — П. Б. Шереметева — сделан на основе натурных наблюдений. Оба женских портрета лишены яркой выразительности лучших произведений Шубина и представляют собой мягкий аккомпанемент мужским.
В образе Б. П. Шереметева, ближайшего сподвижника Петра I, Шубин создает образ возвышенный, героический, опираясь при этом не столько на прижизненное изображение портретируемого из подмосковной усадьбы Кусково или посмертный его портрет, написанный И. П. Аргуновым, сколько на характер, воплощенный в мозаике М. В. Ломоносова «Полтавская баталия». Бюст, поступивший в Государственный Русский музей из Эрмитажа, выполнен из белого каррарского мрамора очень плотной структуры, который со временем «теплеет», обретая цвет чуть желтоватый. Мужественное лицо с крупными и твердыми чертами смотрит несколько отчужденно, уверенно и спокойно. Формы его определенны, проработаны тщательно, но без той тончайшей моделировки, которая придавала лицам шубинских героев живое выражение, пленяющее нас и сегодня.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
