66951 (589127), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Стилистически работы Шубина 1770-х годов тяготеют скорее к раннему, нежели к зрелому классицизму. После немногих антикизирующих портретов 1770—1771 годов Шубин лишь раз — в портрете А. Г. Орлова—обращается к формам римского бюста, да и то на подхваченной фибулой тоге помещает орденскую звезду, вполне в духе своей эпохи. Интуитивно или осознанно «вписывая» свои работы в интерьеры, выдержанные в стиле раннего классицизма, еще не утратившие движения и повышенного декоративизма, мастер использует динамичные композиции, сложную игру света в драпировках, завершающих и обобщающих детали вполне конкретных костюмов его моделей. Виртуозное мастерство обработки камня позволяет Шубину великолепно передать разнообразные фактуры материалов, что весьма способствует успеху шубинских портретов. И все-таки главное подкупающее зрителей качество составляла многосложность характеров, воплощенных и исследованных средствами скульптуры.
Достаточно прочное положение, которое занял Шубин по возвращении в Петербург, заказы императрицы, успех - все создает у художника иллюзию независимости от петербургской Академии художеств, с которой он вступает в отношения, необычные для своего времени.
В ответ на предложение Совета выполнить программу на звание академика, как то было принято, Шубин, ссылаясь на недостаток времени, выдвигает «встречное предложение»: «проекзаминовать» его «по бюстам», кои делал он «собственно для ея имп. вел., и по другим известным Академии как статуйным, так и портретным» его работам24. Если вспомнить, как низко ценила Академия портретный жанр, становится понятна мера «дерзости» недавнего пенсионера.
Но всем был памятен успех портрета А, М. Голицына,«по окончании которого собрал он (Шубин.—Н. Я.) для смотрения всех академических г. Художников, по совету коих и выставил тот бюст в Академию» 25. Поэтому Совет Академии 28 августа 1774 года единогласно выносит определение: «За оказанный опыт в скульптурном художестве ГОСПОДИНА ФЕДОТА ИВАНОВИЧА ШУБИНА общим во избрании согласием признавает и приемлет академиком своего академического собрания, дозволяя ему пользоваться тем правом, каково званию сему в установлении академии монархинею предписано»26. После этого в течение полутора десятилетий имя Шубина в академических документах почти не встречается.
Как много мы знаем о нескольких годах жизни Ф. И. Шубина во Франции и Италии и как мало — о десятилетиях его жизни в отечестве! Редкие документы в архивах, почти неправдоподобно обширный список его работ и огромная, сложная история России второй половины XVIII столетия — вот материал, по которому можно судить о судьбе мастера, об изменениях его мировосприятия, с большей или меньшей долей убедительности угадывая духовную эволюцию Шубина. У начала его творческого пути — громкая слава и царская милость, у заката — несколько горестных «слезниц», в которых сломленный жизнью скульптор жалуется на нищету и молит о помощи.
Впрочем, в конце 1770-х годов «слезницы» еще и не мерещились Шубину. Заслуженное признание, очевидно, помогает ему получить несколько крупных заказов на монументально-декоративное убранство Чесменского и Мраморного дворцов, Исаакиевского собора и Троицкого собора Александро-Невской лавры. Следует заметить, что если портретное творчество Ф. И. Шубина более или менее изучено, то работы в области монументально-декоративной пластики ждут своего исследователя. Сегодня мы даже не можем с достаточной долей достоверности определить, какие работы для этих зданий им выполнены, назвать сюжеты многих рельефов.
Ранний классицизм—особый этап развития отечественной архитектуры. Прекрасные дворцы и храмы, загородные резиденции, усадьбы вельмож, общественные здания приобретают ясность планов, стройную пропорциональность, базирующуюся на ордерной системе, но при этом не утрачивают декоративности, в которой барочная пышность сменяется изящной простотой.
Особое значение в конце XVIII века приобретает отделка зданий природным камнем, особенно различными видами уральского мрамора и того, что шел из Карелии. Единство со стеной обретала мраморная скульптура, резанные из мрамора детали пластического убранства, не «растворяющие» стену, как это было в архитектуре барокко, а подчеркивающие красоту общего конструктивного решения. Впрочем, рядом со зданиями, построенными в стиле раннего классицизма, возводились чаще всего увеселительные сооружения в псевдоготическом или «китайском» стиле.
Дворец на Кеккерикитской даче (Кеккерикексинен — по-фински Лягушачье болото) был построен по проекту архитектора Ю. М. Фельтена в виде средневекового замка. Треугольный в плане, с изящными башенками, машикулями, стрельчатыми окнами, он предназначался для остановок при поездках царского двора в Москву и обратно. После победы над турецким флотом под Чесмой возле дворца была выстроена церковь и оба сооружения стали называться Чесменскими. Для парадных комнат дворца и были заказаны Ф. И. Шубину овальные медальоны с изображениями русских великих князей и царей — от полулегендарного Рюрика до Елизаветы Петровны. Сама форма родословия для Руси достаточно традиционна. Царское родословие изображалось в иконах и на папертях церквей. В конце XVII века, при Алексее Михайловиче, были созданы серии портретов великих князей русских и иноземных государей в рукописных книгах, известных под названием титулярников. Собственно портретами в полном смысле этого слова трудно назвать даже изображения князей, живших в конце XVI — первой половине XVII века, не говоря о первых Рюриковичах.
Это, однако, вовсе не означает, что изображения Рюрика, Игоря, Олега и других легендарных или подлинных деятелей русской истории в титулярниках созданы по произволу и фантазии мастеров: во второй половине XVII столетия на Руси существует вполне четкое представление о портрете как таковом и о посмертном портрете как копии прижизненного изображения. Надо полагать, авторы изображений в титулярниках с доверием опирались на более ранний материал — в иконах, фресках, «подлинниках» — сборниках образцовых описаний или изображений для иконописцев.
Для Шубина идея родословия не была, надо полагать, незнакомой. Уточнением царского родословного древа занимался М. В. Ломоносов. Оскорбленный пренебрежением к истории отечества, искажениями, которые вносили в нее иноземцы, великий русский ученый и патриот трудился над составлением «Российской истории» и был пропагандистом идеи воплощения ее сюжетов в изобразительном искусстве. Убежденный в необходимости исторической достоверности, Ломоносов добивался разрешения особой экспедиции для снятия копий «с имеющихся в церквах изображений государских, иконописною или фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих» 27.Сама идея такой экспедиции доказывает, что представление о посмертном портрете как копии более раннего изображения, достоверного, опирающегося на натурное, уже в середине XVII века было вполне сформированным. Поэтому едва ли основательны суждения о том, что Шубин мог произвольно создать образы для Чесменской серии. А именно такая точка зрения утвердилась в истории искусства. Вообще Чесменская серия практически не исследована, более того, входящие в нее пятьдесят восемь портретов даже не имеют достоверных персонификаций, хотя все они сохранились и дошли до наших дней.
Дело в том, что в середине XIX столетия при перестройке дворца медальоны были перевезены в Москву и размещены под сводами парадных залов Московской Оружейной палаты, в здании, построенном по проекту архитектора К. Л. Тона. Пышные рамы, в которых находились портреты в Чесменском дворце и на которых были написаны имена, даты жизни и правления каждого князя, сменились простыми гипсовыми овалами с обозначением только имени и года вступления на великокняжеский или царский престол. Достаточно посмотреть на изображения Анны Иоанновны и Екатерины I, иконография которых обширна и хорошо известна, чтобы убедиться, что при перевозке и монтировке в новые рамы портреты были перепутаны: эти два медальона попросту «поменялись местами». Человеку, обладающему минимумом исторических знаний, не может не броситься в глаза целый ряд несоответствий: не особенно грозен Иоанн Грозный, напротив, слишком воинствен богомольный Федор Иоаннович и т. д.
Казалось бы, есть простейший «ключ» к восстановлению истины — в Государственном Историческом музее в Москве хранится костяная пластина с царским родословием и надписью: «Резано сие родословие 1774 года августа 15 дня Колмогорской округи Куростровской волости Яковом Ивановичем Шубным». Следовательно, одновременно с Федотом Шубиным, который работал над Чесменской серией в 1774—1775 годах, его старший брат резал для поднесения царице пластину с медальонами на кости: пятьдесят восемь из шестидесяти одного изображения по персоналиям совпадают с чесменскими. Кроме них в работе Якова имеется дважды повторенный портрет Екатерины II и изображение Петра III.
Действительно, изображения для Чесменского дворца частично совпадают, а точнее, оказываются близки по композиции, одежде, атрибутам тем, которые можно увидеть на пластине Шубного, хотя образы резного «Родословия» гораздо примитивнее и беднее по психологической характеристике. Настораживает, однако, ряд случаев, когда внутреннее содержание портрета-образа, созданного Ф. Шубиным и находящегося в Оружейной палате, больше соответствует своему историческому прототипу, обозначенному на новой раме, нежели тот, что, «вычисляется» при помощи пластины Шубного. Так, холодно красивое лицо с крепко сжатыми губами, с немигающим ястребиным взглядом глаз, в мраморе воспринимаемых как светлые, льдисто-прозрачные, воплощает именно образ Святополка Окаянного, жестокого братоубийцы. Это имя обозначено на раме медальона Чесменской серии. А вот если довериться пластине, то под именем Святополка следует поставить медальон с изображением кудрявого юноши с большим по-детски неопределенным ртом, совершенно не соотносящийся с историческим прототипом.
Существует еще серия портретов русских великих князей и государей, резаная мастером Иоганном Доршем, а главное — уже названные титулярники, на которые не могли не опираться в XVIII веке все, кому необходим был содержавшийся в них иконографический материал. Обратившись к этому первоисточнику, убеждаешься, что некоторые портреты действительно можно при его помощи определить — подтвердить правильность существовавших на раме подписей или убедительно предложить другое имя 28. Так, безусловно совпадают по композиции, костюму, набору атрибутов изображения князей Рюрика, Игоря, Олега и некоторых других. Тот портрет, под которым в Оружейной палате стоит надпись: «В. К. ИЗЯСЛАВ ЯРОСЛАВИЧЬ 1054», на самом деле, видимо, изображает великого князя Святослава Игоревича: именно этот князь в титулярниках, хранящихся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, имеет характерный шлем и щит. Однако в титулярниках нет многих изображений, которые числятся в Чесменской серии, например, княгини Ольги, Василия Ярославича и других. На какие иконографические источники опирались Шубин и его предшественники?
По глубине, психологической наполненности образов шубинская серия слишком сильно отличается от всех одновременно с ней и даже много позже созданных подобных изображений. Может быть, достаточно констатировать, что Шубин широко использовал натурный материал, в основном на него опирался в своей работе, и согласиться, что он «и думать забыл строго следовать оригиналам»29? Как уже говорилось выше, по законам развития жанра — в данном случае исторического портрета — во времена Шубина такое «думать забыл» совершенно исключено. Кроме того, уточнение имен шубинских персонажей предоставит возможность разобраться в оценках, которые мастер дает историческим деятелям. Наконец, достоверно «выстроив» медальоны, можно подойти к пониманию единой исторической идеи, которую не мог не вложить в работу мастер такого уровня, как Шубин.
Для искусствоведов исследование портретов Чесменской серии представляет особый интерес: Шубин, обгоняя современников, вносит вклад в разработку реалистической концепции исторического портрета, в исследовании Чесменской серии может помочь один любопытный памятник. В Русском музее хранится большое царское родословие, резаное по кости. Оно представляет собой копию портретных медальонов Шубина.
Специалист по резной кости Н. В. Тарановская, основываясь на характере резного орнаментального декора, датирует эту пластину концом 1770—началом 1780-х годов.
Отличающее медальоны «Родословия» высокое мастерство, владение большой формой, присущее их автору, мягкая матовость фактуры роднят их с работами Шубина. Интересно, что автор «Родословия» обращается с оригиналом по-хозяйски вольно: в некоторых портретах слегка изменен поворот головы, конкретизированы черты внешнего облика и т. д. Рядом с этой работой пластина Якова Шубного кажется примитивнее, хотя и не теряет своеобразного обаяния «народной» резьбы. Конечно, «Родословие» Русского музея требует дальнейшего исследования, но очень осторожное предположение можно сделать и сейчас: не принадлежит ли оно резцу самого Ф. И. Шубина? Нам сегодня не известна ни одна его работа по кости, а их должно быть немало: Шубин и по возвращении из-за границы, как установлено О. П. Лазаревой, продолжал работать по кости и, в частности, в портрете.
Не только Чесменская серия Шубина требует серьезного специального исследования. Немногим лучше обстоит дело с убранством Мраморного дворца, построенного в 1768—1785 годах на набережной Невы неподалеку от Царицына луга—будущего Марсова поля. Дворец возводился по проекту прославленного архитектора А. Ринальди. Весь скульптурный декор — и внутренний и наружный, а по некоторым сведениям и архитектурные детали, — выполнены при участии и «под смотрением» Ф. И. Шубина 30. Он сам рассчитывался с многочисленными мастерами, подмастерьями и учениками, вырубавшими скульптуры. В прошении, которое в 1790 году Шубин адресует Академии художеств, перечисляя лучшие свои работы, он называет лишь немногие из тех, что «щетами» и иными сохранившимися в архивах документами связываются с его именем. Это мраморный барельеф «Диана и Эндимион», найденный и атрибутированный научным сотрудником Государственного Русского музея Л. П. Шапошниковой 31, две статуи «вестали», считающиеся утраченными, и рельефы «Жертвоприношения», вмонтированные в стены одного из парадных залов дворца. В Русском музее хранятся выполненные Шубиным или при его участии по рисункам А. Ринальди статуи «Утро», «Ночь» и «Весеннее равноденствие», а также четыре больших барельефа, принадлежность которых Шубину строго документирована С. К. Исаковым по тексту «щета» от 21 мая 1782 года32. Исторический «параллелизм» деяний античных и современных автору героев был широко принят в искусстве XVIII столетия.
Если сама царица сопоставлялась с Минервой, то полководцы ставились не ниже прославленных героев древности: мудры, как Юлий Цезарь, дальновидны и отважны, как Александр Македонский, великодушны, как Сципион Африканский. . . Интересно, что Шубин в числе своих лучших работ эти барельефы, судя по тексту того же прошения, не числил. Барельефы на античные сюжеты выполнены по всем правилам академической пластики и все-таки от них тянет холодком малоувлекательного для исполнителя заказа. В рельефах, где действуют братья Орловы, присутствует странный привкус ремесленности. Автор старается передать внешнее сходство персонажей, натурально трактует одежду и некоторые детали обстановки. Но фигуры главных героев, сильно выступающие из фона, — собственно, в данном случае можно говорить скорее о горельефе, — напоминают своей статуарностью и пропорциями фигурки богородской резьбы или оловянных солдатиков. Они недостаточно масштабны, неловко сгруппированы и поставлены. Композиция кажется дробной и не производит впечатления величавости и классической ясности.
Совершенно не изучены композиции «Жертвоприношений», заключенные в круглые медальоны. Существует мнение, высказанное С. К. Исаковым, что четырнадцать из этих шестнадцати медальонов выполнены Шубиным для мраморного Исаакиевского собора, который строили по проекту А. Ринальди на месте нынешнего собора О. Монферрана. Действительно, перечисляя свои лучшие работы в прошении 1790 года, Шубин упоминает: «16 барельефов разных жертвоприношений собственной моей выдумки и отделки в Исаакиевской конторе»33. Те ли это рельефы, сказать трудно. Практически пока невозможно дать убедительное истолкование сюжетов, объяснить, почему их изначально предполагалось и было выполнено шестнадцать, куда могли исчезнуть два из них. Все эти вопросы требуют специальных изысканий.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
