Автореферат (1148850), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Эта особенность наделяет «уличное17искусство» мощным критическим потенциалом. «Уличный художник» атакуетне конкретный политический режим, но власть как таковую, власть как «порядоксимволического». Данная особенность роднит «уличное искусство» с описаннойМ.Бахтиным «площадной» культурой, в частности, карнавалом.Во втором параграфе «Критика наружной рекламы в программесовременного «уличного искусства»» рассматриваются идеологическиемотивы и стратегии «уличных художников» в «работе» с коммерческойинформацией, бытийствующей в городской среде.
Устанавливается, что«уличные художники» наследуют ситуационистский пафос в отношении кпространству жизни современного человека, которое воспринимается ими какпространство захваченное «политиками» и «рекламщиками», которыеформатируют его в собственных интересах, подавляя горожанина,преимущественно с экономическими целями. Разница между «ситуационистом»и «уличным художником» состоит в том, что первый воспринимает позицию«партизана» как временную, принимаемую до тех пор пока революция непозволит занять позицию «жизнестроителя», тогда как второй, не разделяяреволюционной иллюзии, оказывается целиком растворенным в партизанскоммировосприятии и партизанской деятельности, что приводит его к разработкеспецифически «партизанских» стратегий художественного участия в средежизни - «художественных реорганизаций» (Зевс, Бред Дауни, Кейт Харринг).Реорганизация (базовая стратегия «уличного искусства») определяется какхудожественная трансформация предзаданных средовых контекстов иартефактов.В третьем параграфе «Реорганизация дискурсивных форм в практикахсовременных «уличных художников» вводится понятие дискурсивной формы,которая определяется как материальная оболочка, в которую облекаетсяинформация (книга, фильм, сайт, репортаж, газета).
Утверждается, что«дискурсивные формы», бытийствующие в городской среде (дорожный знак,мемориальная доска, рекламный баннер, политический плакат), - излюбленныйобъект художественных реорганизаций. Концептуализируется несколькоприемов реорганизации: «подмена», «подшивка». Выделяются реорганизациикритические, лирические, концептуальные, сюрреальные, юмористические.Предлагается осмысление наметившегося в последние годы перехода отреорганизации дискурсивных форм к их симуляции.В четвертом параграфе ««Уличное искусство» - альтернативныйгородской дискурс» показано, что современное «уличное искусство»,посредством ряда практик («тэггинг», «бомбинг», тиражирование, граффитимурализм, пост-граффит, стикеры, цитат, инсталляций) производят всимволическом пространстве города уникальный дискурс, альтернативный18доминирующим «административному» и «коммерческому». Дискурс этот,иногда критичный, иногда ироничный, иногда философствующий, отличаетнарочитая обращенность к горожанину как к человеку - существу, занятомупоисками идентичности, мучимому проклятыми вопросам, не толькопокупающему, но и мыслящему.
В ходе сопоставления одного из элементовальтернативного дискурса - «граффити-мурала» - с традицией монументальнойживописи вводится значимое различение: «уличное искусство»/«искусство,экспонируемое на улице».В пятом параграфе «Интерьер города как поле художественногоэксперимента» суммируется и концептуализируется опыт взаимодействия«уличных художников» с городским артефактом. На основе произведенийроссийского художника, работавшего под псевдонимом «Паша 183», вводитсяпонятие «экстравертивной эстетики», указывающее на принципиальнуюневычленимость произведения из городской среды: художественный жест,открытый, незавершенный, вступает в игру с предзаданными средовымиконтекстами и артефактами, не воспроизводимую в пространстве музея.
Напримере произведений Тимофея Ради вводятся и уточняется концепт,фиксирующий стратегии «уличных художников» в «работе» с городскимартефактом - «переозначивание городского объекта». Артефакт помещается вособый контекст, в котором, оставаясь собой, узнается ещё и как нечто отличноеот себя, что позволяет художнику создавать в городской среде «живыеметафоры».В заключении третьей главы стратегии и приёмы «уличных художников»определяются как симптом становления новой специфической установкисубъекта по отношению к действительности (жизни). Утратив (во многомсознательно) позицию «жизнестроителя», субъект «уличного искусства»занимает позицию «партизана» - скрывается и контратакует.
Не разделяяубежденности Бодлера, утверждавшего, что задача «художника современнойжизни» состоит в том, чтобы увидеть (рассмотреть) поэзию в повседневности,«уличный художник», уверенный в том, что повседневность современногочеловека являет собой смерть поэзии, ловкими интервенциями возвращаетпоэзию в повседневность. В целом, действительность воспринимается им уже некак объект созерцания (классика), не как сырой и податливый материалформотворчества (авангард), но как поле сопротивления, утверждения,эксперимента, игры, опыта.В Заключенииподводятсяосновныеитоги диссертационногоисследования, намечаются перспективы развития заявленной в диссертациипроблематики.19Основные положения диссертации отражены в следующих авторскихпубликациях:1.
Герменевтика граффити: Нью-Йоркский «бомбинг». // ВестникЛенинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2016. № 1. С.232-241.2. Диалоговые стратегии в современном «уличном искусстве». // ВестникСФУ. №3.2016.3. Наружная реклама - мишень художественных интервенций. // ВестникЛенинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2015. Т2.№4.
С. 291-299.4. Знак и среда: от эстетики к действию. // В сборнике: Актуальнаяэстетика - II Материалы международного форума. Санкт-Петербургскоефилософское общество. 2014. С. 125-126.5. «Уличное искусство» в свете «символизации пространства»: взглядчерез призму философии Э.Кассирера. // В сборнике: Актуальная эстетика - IIМатериалы международного форума.
Санкт-Петербургское философскоеобщество. 2014. С. 73-75.20.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
