Уильям Теккерей и русская литература 40-60 гг. XIX в. - оценки в критике и типологические связи (1102085), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Один из новых противников «чистого искусства» А.Н. Пыпин в«Современнике» выступает с критикой в адрес французского философапозитивиста Ипполита Тэна, вдохновителя культурно-исторической школы.Хотя Пыпин был сторонником основанного Тэном направления, он не разделял12его взглядов конкретно на творчество Теккерея. По мнению Пыпина, именносатира и обличительная сила составляли основные преимущества Теккерея наддругими писателями, соседствующими с ним великими современникамиДиккенсом и Бальзаком.
Знамениты его слова о том, что славу Теккереясоставит не «Генри Эсмонд» и «чистое искусство», а «Ярмарка тщеславия» и«энергетическая сатира», также сообщающие о специфичности оценкиТеккереявтовремя.ВкачествепоследователяЧернышевскогорассматривается Дмитрий Иванович Писарев, менявший свои литературныевоззрения, но неизменно остававшийся верным себе в высокой оценкетворчества Теккерея. Критика и обличение существующих в обществе укладови порядков для Писарева оставались основной целью литературы на том этапеистории России, и лучшим ее оружием является сатира, серьезный подход к«делу смеха», которым славились Теккерей, Диккенс, Гейне, Гоголь, СалтыковЩедрин.
В программной статье «Реалисты» (1864) Писарев констатируетпреобладание прозы над поэзией; при этом содержание романов ведущихевропейских прозаиков, согласно критику —своего рода поэзия, однакогораздо более осмысленная и полезная. Эта своего рода новаяволнаподавления романтических настроений в пользу критического реализмасоответствует мнению Белинского о «прозе жизни», пронзившей «поэзиюжизни», и о «прозаическом состоянии», сменившем эпоху романтическихгероев.
В связи с композицией нашего исследования важно заметить, что в томже направлении мыслил важнейший русский прозаик XIX века— И.С.Гончаров, таким образом, сближаясь с Теккереем, что нашло отражение внашем исследовании.Осуществленное в I главе исследование позволило сделать следующиевыводы:1. Сложившаяся в 40-60 гг. в России обстановка в виду многихфакторовявиласьсамойблагоприятной13почвойдлявосприятияанглийской литературы, флагманами которой на тот момент былиТеккерей и Диккенс. Ужесточение цензуры, тормозившей развитиерусскойлитературы,способствовалораспространениюлитературыпереводной; обличительная сатира Теккерея была особо высоко оцененаво время войны с Англией и в предреформенный период.2. Важным показателем популярности и актуальности творчестваТеккерея в России стали конфликты, развернувшиеся вокруг еготворчества между представителями разных переводческих школ, а такжемеждуреволюционнымидемократамиисторонниками«чистогоискусства».3.
Восприятие Теккерея русскими критиками носило весьмаспецифический характер, во многом обусловленный общественнополитическойобстановкойвстране,сильноотличающийсяотсовременной оценки его творчества.Вторая глава исследования, «У. Теккерей и русский литературныйпроцесс 40-60 гг. XIX века. Типологические связи», содержит анализтипологических схождений романного творчества Теккерея и ключевых длярусского литературного процесса XIX века писателей — Н.В. Гоголя и И.С.Гончарова. Особое внимание уделяется сопоставлению жанрообразующихаспектов их творчества, что позволяет нам проследить некоторые особенностиэволюции романного жанра в двух национальных литературах.Впервомразделевторойглавыпроводитсясравнительно-типологический анализ двух крупнейших произведений Теккерея и Гоголя —романа «Ярмарка тщеславия» и поэмы «Мертвые души», на основе присутствияв них элементов традиции плутовского романа, своеобразно преломившихся втворческих методологиях обоих авторов, влияние на которых, кроме прочего,оказал Г.
Филдинг.Отмечается, что архетип героя-плута играет одну из заметных ролей вевропейской литературе XVII-XVIII веков; наиболее яркое и во многом14новаторское воплощение в первой половине XIX в. он, как подчеркивается вработе, получил именно у Теккерея и Гоголя. Основной момент, сближающийих произведения в аспекте обращения к герою-плуту, заключается вмасштабности замысла. Хотя «Мертвые души» стали финалом творческогопути Гоголя, а «Ярмарка тщеславия», напротив, началом большой писательскойкарьеры Теккерея, оба произведения являются magnum opus своих авторов.
Приэтом подчеркивается, что поэма Гоголя и роман Теккерея не являются некимиотголосками или рецидивами пикарески, неожиданно возникшими в 40-е годыXIX века. Оба произведения не претендуют на более близкое сношение с этимжанром, чем в освоении некоторых элементов пикарескной традиции.Ключевыми фигурами в аспекте этого освоения являются Ребекка Шарп иЧичиков. Сущность этих персонажей определяет жанрово-композиционныеособенности произведения, а также позицию авторов и их повествовательнуюманеру.Утверждается, что образы Ребекки и Чичикова во многом походят наплутов из классической пикарески.
Их деятельность непременно сопрягается сфактами их биографии. Раннее взросление закаляет их морально иподчеркивает их отличие от любой другой фигуры в отдельно взятой среде, ихотчуждение и непреходящее одиночество индивидуальности. В то же время,они так или иначе находятся в самом центре событий, привлекая вниманиесвоейбурнойдеятельностью.Вместестем,их«возвышение»над«классической» фигурой плута видится нам их главным типологическимсходством. Их отличие от канонических пикаро состоит в их четкоймотивированности, у последних отсутствовавшей, что ставило под сомнениецелостность плутовской фигуры.
Во многом поэтому композиции пикарескизачастую характер калейдоскопический событийный ряд, позволявший строитьповествование до бесконечности. Стремление Бекки вступить в выгодный брак,а Чичикова — обогатится с помощью аферы с мертвыми душами, во многомопределяет архитектонику обоих произведений и характер взаимодействиястержневых персонажей со средой. Ребекка разворачивает свою деятельность15среди семейств Седли, Кроули и Осборнов; Чичиков в рамках реализациисвоего плана наносит визиты помещикам. Другой разрыв с традициейпикарески состоит в высокой степени социализации обоих персонажей: ониидеально вписываются в изображенный авторами социум. М.М.
Бахтин,отмечая важность образа плута, говорил о его непосредственной близости ккартинам частной жизни на правах «третьего лица», характерных, например,для слуги. Ю.В. Манн уточнял, что Чичиков, в силу своего статуса — скорее,«второе лицо». Ребекка, в свою очередь, стремится превратиться из «третьеголица» во «второе»; рано или поздно ей это удается.Оригинальным образом в фигурах Чичикова и Ребекки преломляются илюбовные интриги произведений. Чичиков проявляет полное отсутствиелюбовного интереса к женскому полу; редкие пассии рассматриваются имисключительно с точки зрения обогащения. Область любовных интриг Ребеккиобусловлена ее истинными целями. Последовательно возбуждая в мужчинахсимпатию, сама она всегда остается холодной и расчетливой.
Если для ЭмилииСедли любовь — «главная наставница», для Ребекки это лишь необходимый вее деле рычаг воздействия. Каждая новая любовная интрига Ребекки носитособенный характер, отличный от предыдущей. Соблазнение Джозефа Седли— своего рода «пробный шар»; флирт с Джорджем Осборном подчеркиваетдихотомию образов Ребекки и Эмилии, их соперничество; замужество сРодоном Кроули — ее перспективный «проект». Как и в случае с Чичиковым, вкакой-то момент кажется, что Ребекка влюбилась и составляет с Родономромантический преступный тандем, однако как выясняется позже, Родон —лишь необходимая Ребекке ступень на социальной лестнице.
Ясность в образБекки Теккерей вносит, описывая ее отношения с подрастающим сыном,оттеняя тем самым положительные качества Родона.Смысл образов Бекки и Чичикова как таковых подчеркивается авторами спомощью слухов и сплетен о них, которые материализуются будто из воздуха ипо-своему интерпретируются обитателями города NN и теккереевской ярмаркитщеславия. Представ перед высшим светом как мисс Родон Кроули, Ребекка16становится объектом дамских сплетен. Схожим образом поддерживаетсяиллюзорность и фиктивность образа Чичикова. Слово «миллионщик» витаетнад Чичиковым так же, как над Бекки витает слово «Монморанси».Хотя среда обитания Чичикова гораздо более камерна, чем Ребекки,характер их движения сквозь нее имеет схожие черты. В первую очередь этодвижение по кругу.
У Чичикова в первом томе поэмы оно выражается вмаршруте «город — помещики —город», а во втором томе приобретает новыйхарактер — «дурной бесконечности» (термин Ф. Гегеля), когда Чичиковпопадаетсянаподделкезавещания.Ребекка,начавсвою«карьеру»соблазнительницы с Джозефа Седли, в конечном итоге становится его женой,после чего мы номинально «теряем» ее след сообразно «размытой» концовке«Ярмарки тщеславия».Другая общая черта пути, в котором постоянно пребывают Ребекка иЧичиков — его ассоциация с романом Д.
Баньяна «Путь паломника». Этомуспособствует авантюрно-бытовая форма времени (хронотопа), показанная вобоих произведениях. При этом Ребекка и Чичиков двигаются в двухнаправлениях. Первое – горизонтальное, формального развития событий.Другое, вертикальное, сообщает о том, что подъем по «светской лестнице»также является спуском в преисподнюю, по лестнице нравственной. У Теккереяздесь блестяще срабатывает механика говорящих фамилий: из Ребекки Шарпона превращается в Ребекку Кроули (англ. «crawl» – ползать, пресмыкаться).Для обоих персонажей этот путь завершается разоблачением, сцены которого,на наш взгляд, также имеют много общего. Предпосылки к разоблачению исоответствующим ему сценам, на наш взгляд, очевидны. Ребекка без угрызенийсовести жертвует близкими, по идее, себе людьми ради финансовогоблагополучия. О Чичикове в первом томе еще можно было судить как онаходчивом предпринимателе, однако подделка завещания во втором томеокончательно раскрывает его плутовскую сущность.17Важным, на наш взгляд, сходством творческих методологий Теккерея иГоголя является решение проблемы изображения действительности.
В обоихслучаях она решается созданием «альтернативной» реальности; правда, для еесоздания авторы прибегают к разным методам. Теккерей подчеркиваеталлегоричность своего романа, ссылаясь на другую, ярко выраженнуюаллегорию — произведение Баньяна. Ему чужды излишняя драматизация и«выпуклые» образы Гоголя; вместе с тем, мир «Ярмарки тщеславия» онпредставляет как кукольный театр, усиливая тем самым чувство полногоконтроля автора над событийным рядом. Приемы Гоголя по большей части неотличны от теккереевских, однако общая позиция автора относительнособственно текста, а также протагонистов в обоих произведениях очень схожа иоднозначно восходит к концепции «комического эпоса в прозе», выработанногоГ.
Филдингом в «Истории Тома Джонса, найденыша». Последний сыгралрешающую роль в становлении так называемого «аукториального» романа (наэто указывает Ю. В. Манн), в котором присутствует рассказчик, не являющийсяперсонажем произведения и не контактирующий с другими персонажами,однако рефлексия его распространяется не только на предмет рассказа, но и напроцесс его создания. Это создает особые отношения не только между автороми текстом, но и между автором и героем, автором и читателем, читателем итекстом — отношения гораздо более глубокие, чем в классическом плутовскомромане.Приверженность Гоголя в такой манере, как и большое значение,которое он придавал творчеству Филдинга — общее место в работах о Гоголе.Вместе с тем, известно, что Филдинг был ии любимым писателем Теккерея,более того — последний считал себя его учеником, а современники такжепризнавали самого Теккерея его последователем.
Свидетельская позицияавтора в «Ярмарке тщеславия» изначально оттеняется его ролью «кукольника».Это выражается не только в многочисленных авторских отступлениях от текстаи паузах, во время которых он воспринимается как свидетель всех событий, нои в том, как Теккерей изображает эти события, будто подчеркивая некотороенесовершенство свидетельской позиции. Как и Филдинг, Теккерей также18позиционирует события романа не как подлинные, а как существовавшие домомента его написания, в чем также сближается с Гоголем. О связи Теккерея ссозданной им реальностью дополнительно также сообщает наличие в романе«информаторов», таких, как знающий «чужие дела» «всех и каждого» Том Ивз.Схожим образом мы узнаем от Гоголя подробности биографии Чичикова; вобоих случаях получается, что не автор ведет персонажа по повествованию, аперсонаж ведет автора — на правах центральной фигуры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
