Автореферат (1102012), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С.3.Габрилович Е.И. Современная кинодраматургия и некоторые вопросы подготовки сценариста //Мастерство кинодраматурга. М.: ВГИК, 1979. С.36.1712эпос как род литературы и сценарная форма»18. Поэтому киносценарийвыбирает такие «инструменты», которые могут принадлежать как эпосу, так идраме, но с важным условием — чтобы они были предельно выразительны инеобходимы для экранизации.
Для сценариста первостепенно, чтобы дваэлемента — внутреннее содержание и внешнее поведение — были связанысамым неразрывным образом, поэтому особенно значима так называемая«фактура героя», в которой внешнее поведение становится воплощениемвнутреннегосодержания.«Фактурагероя»—термин,введенныйлитературоведом А.И. Журавлёвой в монографии «A.Н.Островский —комедиограф»19применительнокгероямдраматическихпроизведений.Впоследствии литературовед С.А.Мартьянова также для характеристикиобразов персонажей в драмах ввела термин «формы поведения», когдавоплощение внутренней жизни персонажа проявляется в совокупности еговнешних черт, за счет чего создается целостный образ.
Как утверждаетисследовательница, «впрямую формы поведения запечатлеваются актерскимискусством»20, то есть сценарные описания образа героя, предназначенные втом числе и актеру, также должны явить «фактуру героя», «формы поведения»персонажа. В таком описании героя редуцируется все то, что не помогаетсоздатьеговнутреннийкинодраматургическогопортрет,текстатаквынуждаеткакограниченныйсценаристабытьобъемкрайнеизбирательным в средствах выражения. В то же время сценарист должен датьне четкий портрет персонажа, чтобы не ограничивать кастинг актеров, апортрет-впечатление. «Портрет-впечатление», по мнению А.А.Фаустова иС.В.Савинкова, ориентируется на «мнение смотрящего»21.
Поскольку сценарийпредназначен для визуализации, экранизации, для него органичны именнопортреты-впечатления.«Формы поведения» различных героев могут статьисточником конфликтов в произведении, и этот тип конфликта для18Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-воМГУ, 1986. С.38.19Журавлёва А.И.
A.Н.Островский — комедиограф. М.: Изд-во МГУ, 1981.20Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир:ВГПУ, 1997. С.24.21Савинков С.В., Фаустов А.А. Очерки по характерологии русской литературы. Воронеж: ВГУ, 1998.С.68.13отечественного кинематографа 1960-1980-х гг.
является преобладающим.Активизация популярности этого типа сюжета и способа изображения героядля советского кино произошла во второй половине 1950-х гг., когдасобытийнаянасыщенностьфильмов«сталинского»периодасмениласьрефлексией героя и кинодраматурги стали активно обращаться к бытовым«формам поведения» как средству характеризации персонажа.Во второй главе диссертации («Трансформация образов подростков всоветской кинодраматургии: от 1960-х к 1980-м гг.») рассматривается процессизменения основных проблем и типов героев с 1960-х до 1980-х гг.
в советскойкинодраматургии, характеризуются знаковые кинопроизведения этого времени.Предпринимается попытка дать общую картину в кинодраматургии для детей иподростков в 1960-1980-е гг.В 1960-е гг. происходит реабилитация образа «белой вороны»,подвергавшегося дискредитации в предыдущий «сталинский» период не тольков «детском», но и во «взрослом» кинематографе. Эта тенденция проявилась, вчастности, в киносценариях к кинофильмам «Друг мой, Колька» А.Хмелика иС.Ермолинского, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»И.Нусинова и С.Лунгина, «Звонят, откройте дверь!» А.Володина.К концу 1960-х гг.
«детская» тема так надежно закрепляется вотечественной кинодраматургии, что закладываются основы отдельногожанрового образования в ее русле — «школьной» киноповести, образцомкоторой стал киносценарий «Доживем до понедельника» Г.Полонского,утвердив основной круг проблем и систему образов, ставших традиционнымидля произведений данного жанрового образования.1970-егг.такжебылиотмеченынесколькиминезависимымитенденциями. Первая из них — это постепенный «выход в тираж» школьнойтемы: проблематизация образов ученика и учителя, характерная длякинодраматургии А.Гребнева («Переступи порог», «Дневник директорашколы»), вступившего в идейную полемику с Г.Полонским, к концудесятилетия сменяется мелодрамой в чистом виде.14Вторая тенденция связана с творчеством киносценаристов С.Соловьеваи Ю.Клепикова, в котором появляется романтическая традиция изображенияподростка и характерные в этой связи темы одиночества подростка и эскапизма— как внутреннего, посредством произведений искусства, так и активноговнешнего, выраженного в разрыве отношений с семьей.В1980-егг.происходитосмыслениерезультатовсоветскоговоспитания.
Одна из тенденций, которые наиболее ярко проявляются в этотпериод, — это дегероизация образов ребенка и подростка и в частных случаяхдаже его «демонизация».Дегероизация ярче всего проявилась в фильме Р.Быкова по повестиВ.Железникова«Чучело»икартинеД.АсановойпокиносценариюЮ.Клепикова «Пацаны»: обе киноленты вышли на экраны в 1983 году ивызвали огромный общественный резонанс, поскольку привлекли вниманиеширокой аудитории к «теневым» проблемам из жизни советских детей иподростков.«Демонизация» образа подростка, начавшая проявляться в советскомкино уже в середине 1970-х гг.
(в частности — в киносценарии Н.Рязанцевой«Чужие письма»), происходит в киносценарии А.Миндадзе «Плюмбум».Подростки из сценариев Н.Рязанцевой и А.Миндадзе в отношениях совзрослыми безусловно доминируют. Эти образы подростков открывают целуюсерию макабрических юных персонажей, при столкновении с которымиродители и учителя испытывают страх и осознают собственное бессилие.Вторая тенденция в «детско-подростковой» кинодраматургии этогодесятилетия — констатация потери взаимопонимания между поколениями.
Этапроблема выразительнее всего была артикулирована в киносценариях«Курьер» А.Бородянского и К.Шахназарова и «Асса» С.Соловьева.В третьей главе диссертации («Ключевые типы образов подростков вкинодраматургии 1960-1980-х гг.»). анализируются типы героев-детей и героевподростков, которые появляются в киносценариях, написанных с 1960-х по1980-е гг.15В параграфе 3.1 «Ребенок играющий: кинодраматургия Ильи Нусиноваи Семёна Лунгина» описывается определенная концепция детства и отрочества,проявившаяся в киносценариях.
С.Лунгин и И.Нусинов, обратившись к темедетства,«вернули»естественнуюдлявсоветскуюдетскогокинодраматургиювозраста,ноконцепциюзамененнуюигры,сталинскимкинематографом на общественно-полезный труд. Игра приобретает черты«карнавального» действа, у которого в некоторой степени можно обнаружитьчерты, сходные с признаками явления, описанного М.М.Бахтиным в труде«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».В параграфе 3.2 («Идеалист-подросток и идеалист-взрослый: “белыевороны”») анализируется созданный Г.Полонским канон школьного фильма,который будет эксплуатироваться в советском кинематографе еще долгоевремя, на протяжении всего последующего десятилетия.
Типы главныхгероев — «белой вороны», ее соперника, лидера и др. — становятся дляГ.Полонскоговневременными,длячегоонконструируетмодельихвзаимоотношений на различных возрастных уровнях: как героев-подростков,так и взрослых персонажей. Таким образом, сценарист от проблемы «отцов идетей» уходит к вопросу о постоянном и неразрешимом столкновенииразличныххарактеровитемсамымусложняетвнешнеодномерную«школьную» проблематику.Параграф 3.3 — «Подросток как романтический интеллектуал вкиносценариях Сергея Соловьева “Сто дней после детства” и “Спасатель”».В период взросления, по мнению сценариста и режиссера, происходит«наращивание» культурной памяти у юной личности.
Искусство (литература,живопись,музыка)воспитываетподростка,становитсянравственнымориентиром для него. У главных героев-подростков С.Соловьева появляютсясвои «двойники» из русской классической литературы, и киносценариинаполняются отсылками к известным литературным произведениям, появляетсяряд сходных мотивов (мотивы дуэли, дома, сна, памяти).Параграф 3.4 — «Кинотворчество Юрия Клепикова: одиночество какглавная черта героя-подростка». Главные герои-подростки его киносценариев16проходят через испытание разлукой с домом, состояние одиночества юныхперсонажей фиксируется в произведениях с психологической точностью.В более раннем творчестве (1970-е гг.) Ю.Клепикова одиночествоюного героя воспринимается как положительный опыт, необходимый длявзросления.
Позднее (первая половина 1980-х гг.) Ю.Клепиков к последствиямодиночества относит целый ряд психологических травм, ответственность закоторые возлагает на взрослых.В параграфе 3.5 («“Юность — это возмездие”: подростки-тираны вкиносценариях Натальи Рязанцевой “Чужие письма” и Александра Миндадзе“Плюмбум”»)исследуютсяобразыюныхгероев,доминирующихнадвзрослыми. Предпринимается попытка объяснить эти отношения междувзрослыми и подростками не психологическими особенностями, но культурноисторическими причинами: герои, принадлежащие молодому поколению,находятся в сложных отношениях с представителями «шестидесятнического»типа личности.Персонажи-подростки, фигурирующие в киносценариях Н.Рязанцевой иА.Миндадзе, открывают целую галерею макабрических юных героев, которыестанут преобладающими в советской кинематографе 1980-х гг.В параграфе 3.6 («Подросток-“инопланетянин” в киносценарии КаренаШахназарова и Александра Бородянского “Курьер”») анализируется образподростка, который не предпринимает попыток обрести взаимопонимания свзрослымперсонажем.Чтобывыразитьэтумысль,сценаристысконцентрировали главное внимание не на взаимоотношениях подростка свнешним миром, но скорее на его внутреннем мироощущении, а проблема«отцов и детей» становится вневременной, перманентной, неразрешимой впринципе.В заключении отражены основные выводы, сделанные в ходедиссертационной работы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
