Творческая эволюция Робера Десноса - поэтика общих мест (1101924), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Дюма, Э. Дарош Дэвис), приэтомР.Бюшольпервойотмечаетстранностьпоявлениясреди«автоматических» стихотворений сонета «Холодные горла» («Les gorgesfroides»). Исследователи также обращают внимание на наличие в сборникеотсылок к социально-исторической реальности (Р. Бюшоль, Ж.-П. Авис). Изосновного корпуса поэтического наследия Десноса выпадает также истихотворение «Бодрствующие Артюра Рембо» (1923) из романа «Свобода илилюбовь!» (1927).
Его рассматривают либо как жалкое подражание (А. Бретон,Г. Бунур), либо как попытку реализовать радикальную сюрреалистическуютеорию о единстве мира воображения и поэзии (Ж.-Л. Штайнмец).Последние пять поэм 1929 года сборника «Душой и телом» объединяютсякритиками и литературоведами на основе наметившегося возвращения впоэзию Десноса александрийского стиха. Основополагающим произведениемэтого периода считается поэма «Сирена-анемон» («Sirene-anemone»), за счетэкспериментов со строфикой, ритмикой и песенными мотивами закладывающаяосновы новой поэтики (В.И.
Пинковский, О. Рошто). Эти произведения частокритикуются, обвиняются в подражательности (Г. Бунур) или творческойнеубедительности (Р. Бюшоль). Несмотря на очевидные изменения в поэтикеДесноса,сохраняетсяточказренияобавтоматическомхарактереалександрийских стихов автора в это время (Р. Бюшоль, Ж. Юнэ).В двух больших лирических поэмах, законченных соответственно в 1930и 1931 гг., а именно: «The night of loveless nights» и «Siramour», принято видетьвысшее достижение сюрреалистического субъективного лиризма Десноса техлет (Р. Бюшоль, П.
Берже, Ж. Руссело, В.И. Пинковский). Вместе с тем в поэме«Siramour» отмечается присутствие реалистических образов и ироническийракурс, в котором подаются романтические клише (Э. Ларош Дэвис,В.И.Пинковский). Литературоведы конца двадцатого века склонны поройвидеть в этих произведениях бесстыдное «графоманство» (М. Берко и А. Гюйо).10Следующий пласт, выделяемый исследователями, охватывает долгийпериод с появления сборника«Безголовые» («Les sans cou», 1934),единственной опубликованной книги стихов Десноса в тридцатые годы, –написанные в те же годы циклы интимной лирики и детской поэзии былиопубликованы только в 1975 г. в книге «Случайная судьба» – до выхода книги«Достояния» (1942), суммировавшей его поэтическую деятельность с 1930 по1937 год.
Теорию «автоматического письма» никто уже не отстаивает.Отмечаются значительные изменения, произошедшие в поэтике Десноса,обратившегося к «эстетике понимания», о наступлении эры которой он объявилв 1930 году в статье «Банкротство подсознательного?», написанной дляжурнала «Докюман». Исследователями указывается на стремление Десноса ктрадиционной поэтике, «общим местам», ясным для всех, разговорному языку(Р.Бюшоль,М.-К.Дюма).Другиеученыеобращаютвниманиенанеоднозначный характер «эстетики понимания» и ссылаются на возникновениев этот период ряда герметических произведений со сложной, поройсюрреалистическойметафорикой(О.Барбаран,Т.В.Балашова).Рядспециалистов с некоторыми оговорками подчеркивают, что в тридцатые годысказки, песни и произведения для детей продолжают сочиняться Десносом вконтексте сюрреалистической эстетики (М.-К. Дюма, Ж.-Б.
Пара, Ж.-П. Авис).Сборник «Бодрствование» («Etat de veille», 1943) подвел окончательныйитог поэтическим исканиям Десноса конца тридцатых – начала сороковых.Циклы, относящиеся к 1944 году, – «Смысл» («Sens», 1944 – замысел осталсянереализованным из-за ареста Десноса), «Страна» (1944), «Calixto» (1944),«Купание с Андромедой» («Le bain avec Andromede», 1944), «В ярости» («A lacaille»,1944),«Песенки-басни»и«Песенки-цветы»(«Сhantefables»и«Chantefleurs», 1943-1944) – также принято осмысливать вместе для созданияболее целостной картины завершения его творческого пути.
Согласно частиисследователей (П. Берже, Р. Бюшоль, В.И. Пинковский), в сороковые годыосуществляется конечное превращение Десноса в ангажированного поэта, приэтом подчеркивается отличиетворчества Десноса11в этот периодотпроизведений многочисленных гражданских поэтов, вес которым придаюттолько экстралитературные факторы (М.-К Дюма, М.
Мюра). Отмечаетсягетерогенность поэтики Десноса сороковых годов: обращение к философскойпроблематике (Р. Бюшоль, М. Мюра, М.-К. Дюма), использование арго (Ж.П.Колен, М.-К. Дюма), увлеченность классическими, в том числе твердыми,формами стиха (Р.
Бюшоль, П. Лартиг), важное место, занимаемое в еготворчестве произведениями с фольклорными и сказочными мотивами (М.К.Дюма, Т.В. Балашова, М. Берко, А. Гюйо). Присутствует и мнение опринадлежности ряда поэтических циклов сороковых годов к сюрреализму(Ж.Даррас).Часть третья. Соотношение сюрреалистических и традиционныхчерт в поэзии Р. Десноса. Главный вопрос, ответ на который ищут всеисследователи творчества Десноса, формулируется следующим образом: вкакой момент поэт окончательно порвал с сюрреализмом, если это вообщепроизошло? Можно выделить четыре основные точки зрения:1) Деснос не полностью придерживается принципов сюрреализма ссамого начала своей творческой деятельности (Р.
Дадун, М.-Э. Коуз). Согласносторонникам данной точки зрения, Деснос «симулировал» склонность кгипнотическому сну во время «эпидемии сновидений»: все произведения поэта,даже написанные в двадцатых годах, содержат в себе явный отпечатокавторской интенции. Так, произведения, входящие в три ранних цикласборника «Душой и телом», отсылают к неким матрицам, которым онисоответствуют.
Перестановки звуков и слогов в каждой фразе «Rrose Selavy»осуществляются согласно определенным законам. А названия стихотворенийцикла «Langage cuit» заранее предупреждают читателя, на основе какого«правила» ему следует читать эти тексты. Другие сюрреалистическиепроизведения автора содержат слишком явные повторяющиеся мотивы,тяготеют к народности, содержат возвращающиеся, узнаваемые элементы.Средиспециалистов,придерживающихсяданногонаправления,многопредставителей англо-саксонской школы, подходящих к вопросу сюрреализма12строго позитивистски и не рассматривающих всерьез размышления отворчестве в состоянии телепатической связи, гипнозе и т.п.2) Поэт и после разрыва с Бретоном продолжает следовать эстетическимустановкам сюрреализма (Э.
Ларош Дэвис, Ж. Даррас). Данная точка зренияопирается на следующий довод: необязательно создавать «автоматические»тексты,чтобыбытьсюрреалистом,достаточноиспользоватьприемы,направленные на получение сюрреалистического образа. При этом считается,что многие произведения поэта сороковых годов («Песенки-басни», «Песенкицветы» и др.) являются истинно сюрреалистическими произведениями иреализуютмногиепостулатысюрреализма: алогичность,ирреальность,превалирование фантастического начала.3)ВопределенныймоментДесноспорываетсэстетическимипринципами сюрреализма (Р. Бюшоль, О.
Барбаран, С.И. Великовский, В.И.Пинковский). Поэт следует сюрреалистическим принципам творчества, нозатем в какой-то момент отказывается от них в пользу «эстетики понимания» ипроблем окружающей действительности. Его творчество поворачивается кнародности, разговорному языку, фольклору и традиционной эстетике с ее«общими местами». Происходит это либо в 1930 году, после разрыва сБретоном и вскоре после выхода книги «Душой и телом» (C.В. Великовский),либо после поэмы «Siramour» (Р.Бюшоль, О. Барбаран, В.И. Пинковский).Мнение О.Барбарана осложняется следующим нюансом: очевидный отход отсюрреалистической эстетики после поэмы «Siramour» окончательно завершилсяв 1943 году.4) Поэт не порывает с сюрреализмом, а постепенно «перерастает» его.При этом часть сюрреалистических приемов находит свое отражение и в егопозднем творчестве (М.-К.
Дюма, М. Мюра, Т.В. Балашова). Исследователи,отстаивающие данное положение, не разделяют представления о внезапномизменении поэтики Десноса, считая, что оно не подтверждается текстами егостихотворений. Новые эксперименты в области ритмики, мелодики, языкасоединялись с продолжающимся поиском новых систем метафорики и13образности.
Многие из его стихотворений, входящих в сборник «Безголовые»или даже в более поздние собрания стихов, не предполагают единственноговарианта прочтения, предлагая читателю плотный, метафорический, образныйгерметизм. В стихах для детей и произведениях, опирающихся на эстетикуфольклорных, средневековых текстов, используются приемы, усвоенныеДесносом в сюрреалистическую эпоху.Глава II – Роль «общих мест» и клише в контексте творческойэволюции Р.
Десноса – содержит последовательный анализ всех главныхциклов и отдельных произведений Десноса с точки зрения обращения поэта к«общим местам» и клише и того значения, которое они имеют в разныепериоды его творчества. Одновременно рассматривается, в какой степениДеснос реализует в своих ранних и поздних текстах сюрреалистическиепринципы разного уровня.
В начале главы определяется суть понятия «общиеместа», демонстрируется, на какую научно-теоретическую базу опираетсянастоящее практическое исследование, и обосновывается необходимостьанализа.Термин«топос»,которомувнастоящейдиссертациичащепредпочитается синонимичный русифицированный вариант «общее место»,был введен в европейское литературоведение Э.Р. Курциусом в книге«Европейская литература и латинское Средневековье» (1948). В античнойтрадиции «топосами» назывались «готовые» мысли, заранее «подобранныедоказательства», которые оратору надлежало «иметь наготове по каждомувопросу» (Аристотель, Риторика, II, 22; перевод О. П.
Цыбенко). «Топосы»соответствовалиуниверсальным,повторяющимсяситуациям»,«моглиповторяться и переноситься из речи в речь» (Западное литературоведение XXвека: Энциклопедия. М., Intrada, 2004. С.401.). Курциус описывает переход«топосов» из риторики в литературу, при котором содержание терминапретерпевает значительные изменения: риторический «аргумент» становится впроизведенияхписателей«устойчивойформулой»,«стереотипнымвыражением». С течением времени «топосы» стали не только заимствоваться из14риторики, но и возникать внутри самой литературы, таким образом, быласильно ослаблена их генетическая связь с риторической традицией.В эпоху романтизма с его культом индивидуализма понятие приобрелоотрицательныеконнотацииисамостоятельностипристереотипичность,шаблонностьсталосозданиисимволизироватьхудожественногомышления.отказотпроизведения,Сталаскладыватьсяуничижительная трактовка «общих мест», связанная с представлением онепродуктивности мышления и творчества, опирающегося на общие, «готовые»идеи.
Во Франции в XIX веке поэты и писатели-романтики, заметившие,насколько клишированной является литература, начинают критику «общихмест», «заимствованных идей».Реми де Гурмон разделяет два понятия: «общие места», которымсоответствуют«готовыеидеи»,лишенныеоригинальности,иклише,представляющие собой «материальную фразу».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
