Романы Ю.К. Олеши «Зависть» и «Три толстяка» как метапроза (1101593), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Оба они отрицают семейные отношения, основанные насыновней и отеческой любви. Андрей, проводя коллективизацию в областипитания, создавая советский общепит, отрицает домашний очаг, крепящийсемейные узы.В основе его идеологии лежат философские воззрения идеологовПролеткульта и, в первую очередь, А.А.Богданова. Семье противопоставленрабочий коллектив, коммуна, масса; семейным ценностям – коллективистские.С точки зрения теоретиков и поэтов Пролеткульта, задача искусства состоит вединении пролетарских масс, консолидации сил для реализации идеалакоммунистического общества.Однако Олеше был чужд идеал Пролеткульта, поэтому он получилироническое воплощение в образах Андрея Бабичева и Володи Макарова. Вобразе Володи реализовано представление об идеальном человеке, сходное стем, что сформировано в теории Пролеткульта.Хотя Пролеткульт как организация утратил былую роль в становлениисоветской культуры после известного письма ЦК РКП(б) «О пролеткультах»(декабрь 1920 года), его члены и основатели все еще оказывали влияние наобщественное сознание.
Подобное влияние выразилось, в частности, всоздании основополагающих принципов НОТ (Научной организации труда).А. Гастев, поэт Пролеткульта и его теоретик, утверждал, что для повышенияэффективности работы нужно тренировать рабочего, чтобы в идеалепревратить его в гимнаста. Именно этим, по нашему мнению, обусловленымотивы гимнастического, спортивного сложения Вали и Володи, ихмногократное появление на стадионе, спортивная форма одежды.
А П.Керженцев под лозунгом «Борьба за время» стремился организовать людей,строго упорядочив их время. Культ машины, сформировавшийся в18литературных манифестах Пролеткульта, остался в основе творчествапролетарских писателей, в том числе, вошедших в групу «Кузница». Можнопредположить, что в образе Володи Макарова, футболиста (в некоторомсмысле гимнаста), рассчитывающего время по циферблату, мечтающего статьмашиной, выражен тот идеал, который был представлен в теорияхпролетарских писателей.Интерес представляет эволюция взглядов Андрея Бабичева, которыйприходит к оправданию собственных отеческих чувств к Володе. Онразмышляет: «Почему же Володя любит меня, он, новый? Значит, там, вновом мире будет тоже цвести любовь между сыном и отцом? Тогда яполучаю право ликовать; тогда я вправе любить его и как сына, и как новогочеловека».
Такая перемена связана с новой творческой программой РАПП,сформировавшейся во второй половине 20-х годов в связи с резкой критикойорганизации в Постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в областихудожественной литературы» (1925). Новая творческая программа включала всебя целый ряд лозунгов: «за живого человека» в литературе, «лозунгпсихологизма», «учебы у классиков» и др. Под влиянием этих лозунговнаписаны, в частности, «Разгром» (1926) А. Фадеева, «Рождение героя» (1930)Ю.
Либединского.Можно предположить, что взгляды Андрея Бабичева, его переход отколлективистского рационализма к утверждению значимости личных чувств,обусловлены эволюцией взглядов пролетарских писателей, стремящихся ксозданию образа «живого человека». Однако подобный поиск «живогочеловека» вовсе не означал переориентацию РАПП на утверждение важностиотдельно взятой личности и ее внутреннего мира. Попытка усиленияпсихологизма в формировавшейся пролетарской литературе была нужна лишьдля того, чтобы создать более привлекательную для читателя формуизображения идеала партийности.
Рапповцы подходили к персонажурационально, такое же отношение к людям, в частности, к своему приемномусыну, мы видим в образе Андрея Бабичева, что подтверждает нашу мысль отом, что он является выразителем идеологии РАПП.В § 4 “История создания женских образов «Зависти»”рассматривается среди прочих образ Вали Бабичевой, дочери Ивана. Несмотряна отведенную ему центральную роль, образ Вали не так тщательнопроработан и оказывается достаточно одномерным по сравнению с другимиперсонажами ― это не столько художественное воплощение полноценнойличности, сколько символ девушки нового мира, который представлен втеориях и практике литературы Пролеткульта.В «Трех Толстяках» образ Вали находит соответствие в образе Суок.При созданиии двух женских образов очевидным оказывается схожесть и19общность мотивов: спортивность, сильное и красивое тело; акцентирование неженской, но, скорее, подростковой красоты.В рукописях присутствует еще одна героиня ― Леля Татаринова, образкоторой не вошел в канонический текст.
В диссертационном исследованииподробно исследуется характер ее взаимоотношений с другими героями, какони представлены в различных черновых вариантах.Образ Анечки Прокопович является, пожалуй, единственнымперсонажем, которому не найдется соответствия в «Трех Толстяках». Вархивных материалах есть варианты, где действует ее прообраз ― ЛизаМихайловна. Бабичев (в разных вариантах это может быть Иван или Андрей)и Кавалеров живут с ней, что потом перейдет в канонический текст. Кавалерови Иван Бабичев живут с Анечкой как любовники, что оказывается апогеемдеградации Кавалерова.В третьей главе “«Зависть» как «кинематографический роман»”исследуются важнейшие композиционные приемы модернистского романаОлеши.Раскрывая свою творческую лабораторию, Олеша говорил: «Я писал безплана»26. В другом месте: «Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал,писал без плана.
Даже пьесу. Даже авантюрный роман “Три Толстяка”»27.Отсутствие заранее заданного плана мыслилось Олешей как основа еготворческого метода: так он стремился достичь максимального раскрепощениятворческого процесса, возможности живо и непосредственно представитьразвитие событий.Творческий метод Олеши сходен с монтажом кадров в кино: после того,как были написаны разные варианты развития событий, Олеша составлял«сюжетную канву», в которой была представлена хронологическаяпоследовательность событий.
Олеша осознавал, что его метод напоминаетхудожественные приемы кинематографа. Характерно, что Кавалеров в одномиз рукописных вариантов замечает, что он хочет стать, скорее,кинорежиссером, чем писателем: «Я бы хотел кинорежиссером, – продолжалон (Кавалеров): я бы мог поставить чудную картинку. Потому я и не пишу. Явижу то, что кому написать, а писать мне лень. / Кино очень егоинтересовало»28.В приведенном выше фрагменте беседы с читателями Олеша отмечал,что работа над составлением структуры «Зависти» заняла полгода, чемупредшествовала пятилетняя работа над отдельными кусками.
В диссертации26Олеша Ю.К. Беседа с читателями // Литературный критик. Гослитиздат. 1935. № 12. С.154.27Там же. С. 160.28РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 2. Ед. хр. № 9.20рассматриваются варианты черновых набросков, в которых элементы фабулыполучали различное развитие, и делается предположение, что подобная сменаповествовательных фрагментов напоминает кинематографический монтажэпизодов фильма с резким переходом одного ракурса в другой, одного эпизодак другому, от одной сцены к другой. При этом монтаж и последовательностьэпизодов является завершающим этапом режиссерской работы над фильмом исоздает в конечном итоге целостность художественной концепциикинопроизведения.В первой главе реферируемой работы была выдвинута гипотеза,согласно которой Кавалеров в «Зависти» и доктор Гаспар в «Трех Толстяках»являются своеобразными автопортретами Олеши.
В образах этих героеввоплощается точка зрения писателя на сущность словесного искусства.Если образ Кавалерова, мечтающего стать писателем, служитавтопортретом Олеши, то «Зависть», написанная Олешей, воплощает тотроман, который Кавалеров мечтал написать. В одном из рукописныхвариантов Кавалеров подчеркивает родство романа и кино: «Кино, по его(Кавалерова) мнению, если уже сравнивать, приближается более к литературе,чем живописи. – Прежде человек читал роман. И воображал, как оно было.Теперь человек видит на экране то, что воображал. Зритель кино есть читательс хорошим воображением. Оно продаются в кассе»29.
По мнению Кавалерова,воображение читателя играет ту же роль, что и изображение на экране. Как вкино, так и в литературе на первый план выдвигается зрительное восприятие.Особенность стиля Олеши заключается в стремлении передатьнепосредственные зрительные впечатления. Ю. Лотман отмечал, что близостьлитературы и кино обнаруживается в способе оформления точки зренияповествователя в структуре текста: «В кино (и в этом проявляется его природакак повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текстааналогична не живописи, театру или фотографии, а роману.
При этом еслисловесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этомсмысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе вкинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографическийрассказ»30.Можно предположить, что «Зависть» вбирает в себя некоторыехудожественные приемы, свойственные кинематографу. Выстраиваниеструктуры текста в соответствии с кинематографическим принципомобусловливает особенность повествовательного стиля Олеши.2930Там же.Лотман Ю.М. Об искусстве.
СПб., Искусство-СПБ.1998. С. 324.21Чрезмерная детализация повествования приводит к замедлению ходасобытий. Кавалеров видит Ивана на улице: «Маленький человек в котелке шелвпереди меня. Сначала я подумал: он спешит, – но вскоре обнаружилось, чтоторопящаяся походка с подбрасыванием всего туловища свойственна человекувообще.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
