Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины ХХ века (А. Мачадо, П. Салинас, Л. Сернуда, Р. Альберти) (1101483), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Poesías completas. Edición a cargo de Soledad Salinas de Marichal. Barcelona: Lumen, 2000. P. 713.Перевод наш – А.Ш.16«Реальность и желание» – уникальный пример книги, растущей вместесо своим автором, его «духовной биографии» (по определению О. Паса).Сернуда начинает свой поэтический путь как романтический поэт. Самоназвание книги «Реальность и желание» отсылает читателя к характерномудля романтической традиции двоемирию. Но главный конфликт сборника –не романтический конфликт между идеалом и действительностью, анапряженныеотношениямеждуреальностью,котораянедоступналирическому герою, и настойчивым желанием погрузиться в нее, овладетьею.
Желание обладать реальностью трансформируется в желание обладатькак таковое: вектор устремлений лирического «я» Сернуды направлен невверх, а вниз – к плотскому, чувственному началу в себе.Романтико-антиромантический подтекст ярче всего проявляется впервом поэтическом сборнике Сернуды – книге «Облик ветра» (“Perfil delaire”, 1927).
Основные мотивы сборника – сон, забвенье, безликое «ничто».Лирический герой “Облика ветра” – поэт-юноша, мучимый зарождающимисяжеланиями. На этом фоне в сборнике впервые вырисовывается контур мифаСернуды об утерянном рае детства, также характерный для романтическогосознания. Детство – это рай, свободный от диктата плоти и конфликта междужеланием и реальностью.В конце 1920-х годов Сернуда захвачен общей тенденцией кдеперсонализации поэтического мира, к созданию поэзии, в которой не былобы места лирическому «я». В его поэзии этого периода сосуществуют двевзаимоисключающие тенденции.
С одной стороны, это – обращение кренессансной петраркистской поэзии Гарсиласо де ла Вега: Сернуда надеваетмаску поэта шестнадцатого века, стилизуя свои стихи под сонеты и эклогиГарсиласо. Второй путь, по которому следует Сернуда, – это приобщение кисканиям французских сюрреалистов, которое может рассматриваться вконтексте общеевропейской тенденции к парадоксальному соединениюсюрреализма и переосмысленного романтизма.17ВсюрреализмеСернуданаходитдуховно-этическоемерилоисторического момента, чувствуя себя на своем месте в водоворотеантиромантических,настроений.антиклассицистических,Сюрреализмстановитсядляпоэтаантиреалистическихспособомуйтиотзамкнувшегося в себе «я», гораздо более подходящим ему по духу, чемпоэзия Гарсиласо, надындивидуальная по своей природе.Под влиянием сюрреализма написана следующая книга Сернуды«Запретные наслаждения» (“Placeres prohibidos”, 1931), в центре которой –пробуждение сексуальности и вызванное этим ощущение собственнойинаковости, предполагающее гораздо большее обнажение «я» поэта.Увлечение сюрреализмом вновь приводит Сернуду к романтизму, и в егоследующем сборнике «Где живет забвенье» (“Donde habita el olvido”, 1934)начинает отчетливее звучать голос Беккера.Начало качественно нового этапа в трансформации лирическогосубъекта Сернуды знаменует книга «Облака» (“Las nubes”, 1940).
На еесоздание наибольшее влияние оказала английская поэзия, знакомство скоторой, по мнению самого Сернуды, полностью меняет его представления опоэзии, заставляя задуматься о теории маски. Опираясь на идеи Браунига иЙейтса, Сернуда стремится уйти от монологичности. Появление второгоголоса позволяет поэту выйти за пределы собственной личности, спрятатьсяза им самим созданными масками, в большей или меньшей степениотражающими его личность.
Зрелая лирика Сернуды часто принимает формудраматического монолога, в котором поэт скрывается под масками реальныхисторических или мифологических персонажей (короля Филиппа II, Лазаря,Гонгоры, волхвов и других). Сернуда, вслед за Йейтсом, создает «другого»или «других», играет с масками, с читателем, говорит о себе множествомголосов. Впоследствии поэт также обращается к критическим трудам Т.С.Элиота и к его теории трех голосов в поэзии (“The three voices of poetry”,1953), пытаясь заставить звучать в своей поэзии все три голоса.18Увлечение Сернуды теорией поэзии, а также историко-культурныммаскарадом приводят к тому, что в книге «Отчаянье призрака» (“Desolaciónde la quimera”, 1962) «рефлексия, установка на эксплицитность и упрекизанимают слишком много места и заглушают Песню» 12. Книга представляетсобой мозаику из литературных и культурных реминисценций.
Сернудаобращается к Моцарту, Достоевскому, Гальдосу, Верлену и Рембо, Тициану,Х.Р. Хименесу. Поэт теряет ощущение собственного тела, воспринимая себякак призрак, тень, бесплотную сущность. Лирический герой его последнегосборника – поэт-изгнанник, противопоставляющий себя обществу.В четвертой главе «Рафаэль Альберти и лирический субъект поэзиииспанскогоавангарда»Р.Альберти(RafaelAlberti,1902–1999)рассматривается как поэт-авангардист, в творчестве которого в 1920-х годахвозникает принципиально новый тип лирического «я».Многогранность лирического субъекта заложена в первых поэтическихопытах Альберти. В стихотворениях 1920–1923 годов видны предпосылки кформированиюмноголикого,переменчивоголирического«я»поэта,примеряющего на себя одежды различных авангардистских течений, оттрадиции грегерий Гомеса де ла Серны до креасьонизма и ультраизма.Важный пласт авангардной поэзии Альберти, как и поэзии ГарсиаЛорки, – ассимиляция детского фольклора, песенок, считалок, стишков и т.д.Фонетическая игра – излюбленный прием поэта.
Альберти культивируетабсурд, который «возникая в состоянии завершенности культуры […]представляет собой потребность ее преодоления, возможность ускользанияот символического воздействия устоявшихся смыслов, от кризиса культуры исознания»13.Обращение Альберти к народной песенной традиции, как и обращениекдетскомуигровомуфольклору,осуществляетсявконтекстеобщеевропейского стремления к примитиву, о котором А.Ф. Кофман говорит12Paz O.
Cuadrivio. México: Mortiz, 1965. P. 172. Перевод наш – А.Ш.Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половиныХХ века. СПб.: Алетейа, 2005. С. 326.1319как о важном художественном ориентире ХХ века 14 и который Е.Д.
Гальцованазывает в числе основных признаков европейского авангарда 15.За книгу «Моряк на суше» (“Marinero en tierra”, 1925) Альберти былудостоенНациональнойпремии.Состоящаяизтрехчастей,онапервоначально носила название «Море и суша» (“Mar y tierra”). В названии«Море и суша» акцентировалось противопоставление двух миров, в то времякак название «Моряк на суше» переносит акцент на лирический субъект: онстановится своего рода синтезирующим началом, объединяющим двапротивоположенных друг другу мира.«Моряк на суше» характеризуется сложной структурой лирическогосубъекта, который предстает сразу в нескольких ипостасях: я-художник, яребенок, я-драматург. Автобиографический контекст книги дает установку наопределенную субъективность и личностный характер.Вместе с тем «я», которое появляется в поэзии Альберти, – это неромантическое «я».
В «Моряке на суше» мы видим не лирического героя, амаску. Альберти эксплуатирует образ моря как извечный символ свободы,романтический образ моряка, живущего свободной, богатой приключениямижизнью. Позиция «я» – авторитарная позиция ребенка: романтический бунтпревращается в детский каприз.Следующая небольшая по объему книга стихов «Известь и песнь» (“Caly canto”, 1929) – своего рода личная дань Альберти памяти Гонгоры, вчествовании которого в 1927 г.
поэт принимал участие. В этой барочной посвоей сложности и нелинейности книге нашлось место и фантазии на тему«Одиночеств» Гонгоры («Третье одиночество» (“Soledad tercera”)), ифутуристическим образам. В большинстве стихотворений книги Альбертипредстает как «я»-наблюдатель или даже «я»-сказитель, поскольку егоосновная задача – поиск наиболее удачной (в рамках стиля) формулировки.Ориентируясь на поэзию Гонгоры, Альберти максимально отрешается от14Кофман А.Ф.
Примитивизм // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М.: ИМЛИРАН, 2002.15Гальцова Е.Д. Французский вектор авангарда //Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория.История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Т.2. С.
213.20своего «я», маскирует его за стройностью формы и причудливостьюметафоры.Вместе с тем в книге отчетливо просматриваются первые признакиувлечения Альберти сюрреализмом. Сам поэт связывает генезис испанскогосюрреализма с фольклорной традицией. При этом Альберти – один изнемногих, кто сознается в использовании техники автоматического письма,наиболее последовательно реализуя ее в книге «Об ангелах» (“Sobre losángeles”, 1929).
Как и в случае Сернуды, именно сюрреалистическоевысказывание становится для Альберти наиболее откровенным. Многимиисследователями книга «Об ангелах» воспринимается как романтическаяпопытка уйти от реальности, перебороть кризис, вызванный рядом личныхпричин. С. Салинас де Маричаль назовет «Об ангелах» «наиболеевыразительной испанской книгой о внутренней борьбе современногочеловека, страдающего от противоречий, разрушающих личность в XXвеке»16.Главная тема книги – одиночество современного человека кактакового. Лирический герой Альберти – человек, превратившийся в«необитаемое тело», внутренний мир которого разрушен. Сам поэт остаетсявне текста, выступая в роли демиурга, создающего свою собственнуюпоэтическую реальность. Вселенная Альберти герметична, почти полностьюлишена пейзажа и вырвана из времени. Поэт населяет ее ангелами (восновном,враждебными)–своегородабарочнымиаллегориями,допускающими множественность интерпретаций.Книга «Об ангелах» является связующим звеном между поэтическимпрошлым и будущим Альберти, в котором он будет опираться на новуюсистему ценностей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
