Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины ХХ века (А. Мачадо, П. Салинас, Л. Сернуда, Р. Альберти) (1101483), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Мачадо обращается к лиро-эпическойтрадиции романсеро и примеряет маску хуглара, уличного певца-сказителя.В год выхода «Полей Кастилии» от скоротечного туберкулеза умираетЛеонор, юная жена Мачадо, из поэзии которого, как следствие, исчезаетдиалог, маркирующий связь с миром. Смерть Леонор переживается Мачадо вконтексте полной утраты связи с Богом, которая в первой части «ПолейКастилии»осмысляласькакнепременноеусловиечеловеческогосуществования и поэтического творчества.В 1913–1917 годах попытку формального восстановления утраченногодиалога Мачадо реализует, обращаясь к жанру послания. В стихотворении«Молодой Испании» (“A una España joven”) появляется «мы»: Мачадообращается к представителям своего поколения – Франсиско Хинеру де лосРиосу, своему учителю, Хосе Ортеге-и-Гассету, Асорину, Рубену Дарио идругим.
Для Мачадо именно они – другая Испания, Испания духа, с которойсоотносит себя поэт.Одновременно с этим Мачадо дописывает «Притчи и песни»(“Proverbios y cantares”), в которых находят отражения его философскиепоиски. Мотив недостижимого, далекого Бога, с которым невозможно8Цит. по: Мачадо А. Указ. соч. С.
293.12установить диалог, уравновешивается идеей царства Божьего на земле – какнекоего объединяющего людей чувства братства, близости и солидарности.В «Притчах и песнях» Мачадо окончательно формулирует своепонимание диалога: непрерывный разговор с «другим» – главное условиесуществования «я». Поэт создает гетеронимов («апокрифов»), в числекоторых – Абель Мартин и Хуан де Майрена, от лица которых в 1926–1936годах Мачадо пишет «апокрифический песенник» (“De un cancioneroapócrifo”). Создание гетеронимов стало еще одним путем выхода из кризиса,постигшего Мачадо в связи со смертью жены. Оба гетеронима наделяютсяМачадо собственным голосом, и поэзия Мачадо становится по-настоящему«полифоничной», наиболее полно раскрывая заложенный в ней принципдиалогизма.ВпесенникАбеляМартинаМачадовключаетстихотворения,написанные «Машиной песен», символизирующей аннигиляцию творческойиндивидуальности.
Дистанция между поэтом Антонио Мачадо и его текстомувеличивается. Вместе с тем в стихотворении «Последние жалобы АбеляМартина» (“Ultimas lamentaciones de Abel Martín”) эта дистанция почтинезаметна: лирический герой максимально соотнесен с личностью самогоМачадо.Последние стихотворения Мачадо пишет во время Гражданской войны.С одной стороны, это социальная, гражданская поэзия, остро откликающаясяна события в Испании. С другой – Мачадо выстраивает панораму своихпрежних тем, вспоминает все, что когда-либо волновало его как поэта ичеловека.
В сонете «Снова вчера» (“Otra vez el ayer”) Мачадо вспоминает сад,лимоны, журчащий фонтан, обращаясь к символам своей ранней лирики, такили иначе проходящим сквозь все его творчество.Трансформация лирического субъекта в поэзии Мачадо задаетосновные векторы трансформации лирического субъекта в испанской поэзиипервой половины ХХ века.
Понимание поэзии как диалога находит своепродолжение в творчестве П. Салинаса.13Вторая глава «“Поэзия сознания” Педро Салинаса» посвященаанализу лирического субъекта в поэзии П. Салинаса (Pedro Salinas, 1891–1951).Ключом к пониманию лирического субъекта поэзии Салинаса намиизбрана антропология Х.
Ортеги-и-Гассета. Роберт Г. Хавард (“Guillén,Salinas y Ortega: Circumstance and Perspective”, 1983) выделяет два основныхпонятия, занимающих философа в 1910-е годы – это понятия «полноты» какполноты ощущении мира и «ясности» как неотъемлемого свойства этойполноты. Ортега утверждает: «В глубине каждой вещи заложены признакивозможной полноты. […] Это и есть любовь – любить потенциальноесовершенство предмета любви. […] Да будут благословенны вещи! Любите,любите их!»9.Тяготение к«вещности» характерно для ранней поэзии Салинаса:лирический субъект видит себя в мире, наполненном вещами.
Интерес квещи, к предметному миру – характерная черта европейского искусства,зародившаяся в конце XIX века: «Вещь завладела умами философов ивоображением художников, когда произошло стремительное обесценивание“выговоренных” истин, на каком бы языке, умозрительном или образном,они ни “выговаривались”»10. В мире неустойчивых очертаний и зыбкихобразов именно вещь становится связующей нитью с первоосновами бытия.В книге «Предвестья» (“Presagios”, 1924) Салинас обращает внимание натакие детали окружающего мира, как цикада, песок, колонна, апельсин,книга, раковина, радиатор.
Лирический субъект познает мир через вещь, и встихотворении «Монета» (“Moneda”) из сборника «Фабула и знак» (“Fábula ysigno”, 1931) Салинас объясняет свой интерес к вещи стремлением познатьреальность.Вместе с тем Салинас трактует ортегианскую идею «перспективы» какневозможность познания мира во всей его полноте. Приблизиться к9Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote. Con apéndice inédito.
Madrid: Revista de Occidente en AlianzaEditorial, 1998. P. 12. Перевод наш – А.Ш.10Батракова С.П. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М.: Наука,1984. С. 74.14познанию мира в его полноте и ясности также препятствуют привнесенные вмир человеком знаки и символы. Поэтому Салинас стремится увидеть мир вего первородной нерасчлененности, не знающим имен, цифр, времени,пространственных категорий. Соприкосновение с этим миром аналогичнодорефлективному«первоначальномуопыту»М.Мерло-Понти.Единственный путь в него, с точки зрения Салинаса, – путь любви (вконтексте ортегианской идеей любви как единственного пути к целостномупознанию).Любовь (в большинстве случаев телесная) – главная тема «трилогии», вкоторую входят книги «Голос, тобой рожденный» (“La voz a ti debida”, 1934),«Причина любви» (“Razón de amor”, 1936) и «Долгий стон» (“Largo lamento”,1939).Смысловымцентромэтихсборниковявляетсявыстраиваниеотношений между «я» и «ты».
«Ты» – это возлюбленная, образ которой,лишенный цельности, дробится и расщепляется на подобия. Такое свойство«ты» приводит к появлению в поэзии Салинаса устойчивых мотивов:двойника, зеркала, отражения в воде. Благодаря расщеплению «ты»количество точек зрения (и «перспектив») увеличивается, и «я» получаетвозможность приблизиться к пониманию сущности «ты». Вместе с тем «я»рискует заблудиться в лабиринте своего собственного сознания, неспособноеостановить выбор на одном из бесчисленных двойников.Идея отражения, зеркала связана с ортегианским представлением озрении как основе познания.
В 1943–1944 годах Салинас создает книгу«Созерцаемое» (“El contemplado”, 1946), состоящую из одной темы ичетырнадцати вариаций. Это книга о море и о поэте, а также о том единстве,которое они образуют как созерцающий и созерцаемое. Не случайно, чтокнига посвящена морю: подвижное, спонтанное, беспокойное, изменчивое,оно предлагает поэту бесчисленное множество перспектив познания.
Море –это мир в своей полноте, неупорядоченный, лишенный статики и геометрии.В предисловии к книге «Все прояснилось» (“Todo más claro”, 1949)Салинас объясняет название сборника и заглавной поэмы, продиктованное15ортегианским стремлением к ясности и полноте: «Поэзия – следствиемилосердия и стремления к ясности. Следствие любви, наперекор тоске,одиночеству и отчаянию» 11. В ряде стихотворений поэт обращается к тому,что происходит Америке и в мире в целом. Салинас не принимаетамериканскую цивилизацию, обвиняя ее в поверхностности и материализме,что отражается в таких стихотворениях, как «Человек на берегу» (“Hombreen la orilla”), «Ноктюрн рекламы» (“Nocturno de los avisos”).В конце творческого пути Салинас приходит к ощущению мира какгармоничногоцелого.Вкниге«Доверие»(“Confianza”,1955)актуализируются понятия «здесь» и «сейчас»: отказываясь от прошлого, поэтобретает себя в настоящем.
Лирический субъект Салинаса стремится достичьмаксимально полного единения с миром. Как и в книге «Предвестья», в этихстихотворениях появляется мотив круга, шара как символа гармонии. Впопытке установить диалог с округлым, совершенным миром Салинаснаделяет собственным голосом морскую волну, соловья, влажную от дождяземлю, мотор самолета, полено в камине.Вместе с тем даже максимально полное вчувствование в мир,ощущение его полноты оказываются обманчивыми. Для лирического «я»Салинаса необходим диалог с «ты», чтобы на оси их проникновения снова иснова рождались поэтические миры.В третьей главе «Лирическое “я” Луиса Сернуды: от романизма кромантизму» предметом анализа является лирический субъект в поэзии Л.Сернуды(LuisCernuda,1902–1963),рассматриваемыйвконтекстетрансформации романтической традиции. Сернуда вошел в историюиспанской поэзии первой половины ХХ как автор книги «Реальность ижелание» (“La realidad y el deseo”), первая редакция которой, объединившаявсе изданные на тот момент стихотворные книги поэта, вышла в 1936 г.11Salinas P.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
