Поэтика двойного сюжета в пьесах У. Шекспира (1101350), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Концентрация егокаламбуров наиболее высока в первой сцене третьего акта. С образомклеветника Люцио связана также интерпретация языка как разрушительнойсилы, смертельно опасной как для объекта клеветы, так и для самогоговорящего.Но в пьесе отчетливо прослеживается и иное понимание языка, не каксилы, а как слабости. Ключевой для понимания ее важности может считатьсяпервая сцена второго акта, принадлежащая, несмотря на участие Анджело,второстепенному сюжету, — слушание дела о жене констебля. Сцена осознанностроится драматургом так, что зритель или читатель не может получить ясногопредставления о случившемся.
В репликах персонажей исследуются границыязыка, но не с помощью исключительного остроумия, что более характерно дляшекспировской комедии, а с помощью исключительной глупости.Речь Локтя состоит из огромного числа малапропизмов (precise-precious,detest-protest,benefactors-malefactors,supposed-deposed,cardinally-carnally,Hannibal-cannibal),которыеrespested-suspected,совершеннозатрудняютпонимание, а попытки остальных персонажей сочинить каламбур или шуткупоражают своей беспомощностью.
Сам язык в принципе не имеет возможностиадекватно передать сложность человеческих взаимоотношений.17Эта тема, решенная во второстепенном сюжете в абсурдистском ключе,приобретает трагическое звучание в главном. Сразу же за слушанием дела ожене Локтя следует сцена, в которой Изабелла просит Анджело о помилованиибрата, и, несмотря на красноречие героини, эта сцена заканчивается полнойкоммуникативной неудачей.
Если этот случай «недостаточности» языка связан снепониманиемпрочимиперсонажамиистиннойнатурыАнджело,тоследующая схожая ситуация — тщетность попыток убедить Клаудио стоическипринять смерть — еще более трагична, потому что не связана изначально скаким-либо заблуждением.Наконец, третий случай бессмысленности языка, сцена с Бернардином вчетвертом акте, служащая зеркальным отображением сцены с приговоренным ксмерти Клаудио, снова решает тему в абсурдистском ключе. Если в реальностиязык закона наделен непреодолимой силой и его слова не могут быть оспорены,то в абсурдной вселенной Бернардина возможно одной только силой волиосвободиться от любых условностей общества, в том числе и от условностиязыка.В параграфе также предпринимается попытка в контексте двойногосюжета рассмотреть сюжет, связанный с герцогом Винченцио.
Винченциоодновременно включен в интригу и находится вне ее. Это связано с тем, чтообраз герцога отчасти происходит от типично для начала семнадцатого векаитальянизированного сюжета о переодетом правителе, получившегованглоязычном литературоведении название 'Italianate disguised duke play'.Третья глава диссертации озаглавлена «Двойной сюжет как основапоэтики в трагедиях».Ее первый параграф, «Гамлет»: многовариантность «трагедиимести», рассматривается, как с помощью параллельных сюжетных линий втрагедииразнообразноинтерпретируетсячрезвычайнопопулярнаявдраматургии английского Ренессанса тема мести и мстителя.В источниках трагедии присутствовал только один мститель, но уже там18описывались ситуации, которые могли бы повлечь за собой месть сыновей:поединок, аналогичный поединку отца Гамлета с норвежским королем,убийствоспрятавшегосявспальнекоролевыпридворного.Шекспирпридумывает образы сыновей обоих погибших, тем самымкомпозициютрагедиивсоответствиисклассическимусложняяпринципомелизаветинской драматургии.Главный сюжет и образ главного героя пьесы не характерны для трагедиимести, более того, отчасти противоположны ей.
Сама тема мести трактуетсядвойственно: борьба со злом обязывает борца совершать зло самому. Сюжет,который мог бы быть реализован в рамках придворной интриги, многократноусложняется обостренной рефлексией интеллектуала. Образ традиционного дляелизаветинскойдраматургиигероя-мстителяреализованиотчастиспародирован в сюжетных линиях Лаэрта и Фортинбраса.Соприкосновение всех трех сюжетов происходит уже во второй сценепервого акта, причем Фортинбрас первым оказывается в центре внимания, нотак значительно начинавшийся норвежский сюжет в середине пьесы внезапнообрывается. По-видимому, с возникновением и развитием образа Лаэрта ещеоднаразвернутаяисторияпрямолинейнойместисталаненужной,аизображение Фортинбраса в качестве сугубо положительного героя былоневозможно.Лаэрт является самым важным из всех персонажей, введенныхШекспиром и не имевших прообраза в более ранних из известных источников.В первой сцене с семейством Полония практически отсутствуетдраматическое напряжение.
При ее анализе заметно, что источник двойногосюжета как приема — это комедия или нейтрально-бытовые сцены в мистерии.В рамках пьесы сопоставлены не только отцы, но и сыновья: образПолония явственно проецируется на образ Гамлета-короля, превращаясь в егокомическое зеркало. Земным практическим способом — подослав к сынусоглядатая — Полоний делает то, что отец Гамлета осуществляет куда более19возвышенным сверхъестественным путем. Но комический Полоний, как итрагический король Гамлет, погибает по-настоящему, и после его смерти егодети становятся персонажами трагедии.
В четвертом акте Лаэртигратьрольпламенногомстителя,изначальноначинаетпредназначавшуюсяФортинбрасу.Для множественного сюжета «Гамлета» важна тема театральности какмодуса человеческого существования: слишком аффектированного, на публикупроявления чувств, искусственной мотивации поступков. Лаэрт не дотягиваетдо полноценного героя-мстителя, но пунктуально соблюдает все требования,которые выдвигаются жанром для такого героя. Театральная мотивацияруководит и действиями Фортинбраса. Он разыгрывает даже не специфическигероя «трагедии мести», как Лаэрт, а главного героя вообще, ведомогосовершенно надуманными, театральными представлениями о чести и героизме.Гамлет подсознательно хорошо понимает эту опасность театральности.Как персонаж он противостоит всему ходу трагического сюжета, которыйпытается навязать ему слишком тесные для Гамлета роли Мстителя и Короля,однако и сам не вполне избегает театральных жестов.В рамках генеральной темы преступления и мести, а главное, связанной сней темой взросления личности сюжетную линию Офелии также можнорассматривать как параллель к главному сюжету.
Сходство между нимиусиливается общей для обеих линий темой безумия.В мире Шекспира безумие может являться одним из способов познанияВселенной с «перевернутой», неправильной, но по-новому глубокой точкизрения, но лишь как временный опыт. Гамлет отказывается от безумия, понимаяего опасность (даже разыгранное безумие по-своему опасно, потому чтолюбому актеру свойственно заигрываться). Потеря рассудка может вести ксмерти не только самого безумца, но и окружающих его людей.Офелия принимает свое безумие как единственный выход, единственныйисточник защиты от жестокого мира. Во время безумия она, как и Гамлет,20прозревает, но это знание для Офелии бесполезно.
Она может пассивновоспринять его, но не способна его пережить и выстроить новую схемумышления, основанную на этом новом знании.В пьесе существуют также сюжетные параллели между Гамлетом иКлавдием. В то время, как Гамлет пытается, сначала имитируя безумие, потом спомощью «Мышеловки», узнать, прав ли был призрак, Клавдий, в своюочередь, проводит собственное расследование, чтобы выяснить причиныстранного поведения принца. Во втором и третьем актах сюжеты-расследованияи Гамлета, и Клавдия разворачиваются параллельно; кульминация обоихнаступает в сцене «Мышеловки». Но сюжет этот не получает в пьесе полногоразвития, а саму сюжетную параллель следует назвать скорее «псевдо-двойнымсюжетом».В «Гамлете» есть пары комедийных по происхождению идентичныхдвойников, то есть людей, абсолютно взаимозаменяемых.
Это Розенкранц иГильденстерн и норвежские послы Вольтеманд и Корнелиус, герои уже некомедийного, а абсурдного мира. Великий идеал человека в реальностиискажается, личности становятся обезличенными марионетками, бездумноисполняющими чужую волю.В «Гамлете» больше, чем в какой-либо шекспировской пьесе, удвоениекак прием используется на уровне речевых фигур. Их в речи употребляютПолоний (простое удвоение), Лаэрт (гендиадис), Клавдий (антитетон).Стилистические фигуры, основанные на удвоении, неоднократно использует исам Гамлет.
Это и свидетельство духовных колебаний принца, и знак осознанияим изначальной двойственности мира, где невозможно разгадать до конца, былли Призрак духом короля или посланцем ада и действительно ли Гертруданевиновна в гибели первого супруга.Во втором параграфе рассматривается трагедия «Король Лир» каквершина развития двойного сюжета в творчестве Шекспира.Ни в одном из источников, повествующих о Лире и, вероятно,21использовавшихся Шекспиром, второго сюжета не существовало. Известно, чтоистория Глостера была заимствована драматургом из независимого источника –«Аркадии» Филиппа Сидни.Хотя традиционно считается, что события второго сюжета «Короля Лира»начинают разворачиваться со второй сцены первого акта, Глостер появляетсяуже в первой сцене.
Более того, именно беседой его с Кентом и открываетсяпьеса. Обычный бытовой разговор (он написан прозой) при всей своей,казалось бы, заурядности вводит две важнейшие темы пьесы: Глостер первымзаговаривает о грядущем разделе королевства и рассказывает Кенту о своемнезаконнорожденном сыне. Темы власти и ее наследования проходят через всюпоследующую большую сцену раздела королевства, что позволяет впервыепровести параллель между Лиром и Глостером.Во второй сцене первого акта связь второстепенного сюжета с основнымстановится очевидной.
Уже через день после раздела королевства ЛиромГлостер оказывается в сходной ситуации: он также отрекается от лучшего изсвоих детей. При этом Глостер, в отличие от Лира, всего лишь пассивная жертвасвоего бастарда. Вторая сцена позволяет также проследить, как двапараллельных сюжета сопоставлены на уровне лексики. Слово “Nothing”, одноиз ключевых в трагедии, сначала произносится Корделией, не желающейльстить отцу, но тем же словом Эдмунд отвечает на вопрос Глостера, что записьмо он читал.
Здесь же возникает мотив духовной слепоты, имеющийключевое значение для обоих сюжетов.Начиная со второй половины первого акта, второй сюжет Глостера ужесильно отстает по времени от основного сюжета, связанного с Лиром. Только втретьем акте он вновь зазвучит в полную силу. На сцене, где разыгрываетсяпредставление космических сил, Глостеру делать нечего: его личность помасштабу несопоставима с личностью Лира.Встреча безумного Лира и слепого Глостера в шестой сцене четвертогоакта является кульминационной для развития двойного сюжета.22Глостера нельзя назвать в полной мере трагическим героем: личности егопросто не хватает трагического масштаба, а его трагедия целиком остается всемейно-бытовых рамках, в то время как трагедия Лира потрясает не тольковсю страну, но и основы мироздания.Ситуации, приведшие к краху обоих отцов, схожи, но создаются поразному.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
